“廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的。矛盾點往往集中在這些人身上”。
這裏自然有作家在農村生活的積累，也不能完全否認建國後農村題材小說的某種曆史延續性。但是，與《創業史》、《“鍛煉鍛煉”》相比，寫作《豔陽天》的社會政治環境已發生很大變化，浩然比他的前輩也多一番政治考慮：
我是個農民孩子。從土地改革，打國民黨反動派，到辦互助組、農業社，我都是跟農民同誌一塊兒走過來的。我從心眼兒裏愛農村，愛農村的社會主義建設。常言說：“創業難，守業更難”，這句話一點不假。回過頭來想想，我們從開始搞互助組，一步一步地發展到今天的人民公社，經曆了多少困難和關口啊！特別是1957年，那是一個不平常的年頭。
那二年，匈牙利反革命暴亂事件發生以後，國際上的帝國主義、修正主義和反動派，勾結起來刮起一場“反共”的黑風。這股子風影響到正在蒸蒸日上的新中國；趁著我們的整風運動，城市裏的一些牛鬼蛇神對我們的黨和社會主義發起進攻；這股風很快又波及到農村，那些被打倒的階級，那些曾經壓迫和剝削過我們的敵人，聞風蠢動，煽動農村裏的一些不堅定的人跟我們鬧矛盾，企圖使我們離開社會主義這條光明大道……
我想用文藝形式，把我當時的所見所感記錄下來，跟大家一塊兒經常溫習溫習它；也想把它介紹給那些沒有經曆過這場鬥爭的年輕人。為了永遠記住這場鬥爭的勝利，為了發揚這場鬥爭的精神，永遠不忘階級鬥爭，我決心要寫這本書。
作者從自己的階級出身一直說到反右鬥爭，這就對農業合作化題材小說提出更苛刻的要求：衡量作品好壞，不但要驗證作者的出身及其政治立場，還要看他對政治形勢是否敏感，小說能否配合當時的政治形勢，打退“城市裏的一些牛鬼蛇神”、農村“那些被打倒的階級”對黨的進攻。為達到這些新的寫作要求，浩然具體實行了四點措施：
第一，突出人物，把那些跟人物關係不大的細節減少或者刪除了，如風景描寫等；也刪去一些次要人物的曆史介紹；能用行動表達人物內心活動的地方，、就把靜止的內心描寫簡略了一些。
第二，突出正麵人物形象，突出主要的矛盾線，讓這條線更清楚明白。因此，在寫正麵人物和主要人物的地方，還加了些筆墨，而反麵人物和次要人物雖然一個也沒有減少，但在描寫他們活動的地方作了一些-刪節。
第三，故事結構上也稍有改變，把倒插筆的情節，盡力扭順當了，讓它有頭有尾……同時，還按照一位生產隊幹部同誌的意見，給每一節加個小標題，起點內容提要的作用。
第四，語言也稍‘加潤色，特別是一些“知識分子腔”和作者出來在一旁發議論的地方，隻要我發現了，就全改過來……
從這些措施可以看出，作者為配合政治形勢，在構思和具體描寫方麵都做出相應調整。例如，作品讓蕭長春始終居於明顯的統領全局的位置，使他在政治思想和領導才能各個方麵都比梁生寶成熟得多，這就避免了《創業史》中梁三老漢形象比較突出的問題。為突出主要正麵人物，“反麵人物和次要人物雖然一個也沒有減少，但在描寫他們活動的地方作了一些刪節”，這就避免了容易招致非議的寫“中間人物”的問題。同時，作品不僅“把那些跟人物關係不大的細節減少或者刪除了，如風景描寫等；也刪去一些次要人物的曆史介紹”；在潤色中刪掉“知識分子腔”和“作者出來發議論的地方”。經過如此反複“提純”，使“突出正麵人物形象”的寫作方式牢固地確立起來。《豔陽天》的第二、三卷描寫階級陣線越來越分明，群眾在階級鬥爭中得到鍛煉，農業社取得決定性勝利。有這一番寫作準備，長篇小說《金光大道》成為體現“三突出創作原則”的代表作就是順理成章，水到渠成了。
在文學想象力逐漸匱乏的年代，一部小說經過精雕細琢，剛剛麵世時也給人一些藝術新鮮感；同時把帶有生活雜質的人物、事件，連同作者對生活複雜的感受一一過濾之後，作品也能逃脫當時大批判的“檢驗”。然而，把這種寫作模式定為一尊，這實在是政治運動的結果，違背了藝術創作必須以自由想象為前提的規律，小說的生命力也會因為這種“提純”和“過濾”而窒息。
不過當時，，小說藝術探索還氣數未盡，因此那些表現階級鬥爭和路線鬥爭的作品，情況也有不同。1964年，由陳登科創作並由中國青年出版社出版的長篇小說《風雷》，也是當時引起較大反響的表現農業合作化運動的作品。小說主要描寫1954年冬到1955年春天，淮北平原農村改造落後鄉的故事。與《豔陽天》出版後好評如潮的景象相比，《風雷》的命運是坎坷的。《風雷》出版後，雖然有人認為它是反映農村階級鬥爭的“熱情頌歌”，是描寫農業合作化運動的“一幅壯麗的畫卷”；但也受到嚴厲的批評：小說對農村形勢比較悲觀，“把一個區委組織寫得那樣糟”，調子有些低沉o。至“文革”，《風雷》遭滅頂之災，被定性為“中國赫魯曉夫篡黨複辟的黑碑”、是“反動小說”。同樣表現了階級鬥爭觀念，塑造了主要正麵人物形象（祝永康），歌頌了農業合作化運動的作品，《風雷》為什麼會有如此遭遇，隻要了解作品內容和寫作背景，就會一目了然。
《風雷》開篇使人看到的是黃泥鄉這個“貧窮落後的災區”景象：1954年冬，剛經曆了嚴重水災的淮北黃泥鄉，饑餓威脅，人心浮動……這樣的景象，在描寫建國後處處鶯歌燕舞的農村題材小說中是罕見的。雖然小說講的是1954年到1955年發生的故事，但據作者回憶，《風雷》構思於1958年冬，1959年開始動筆，1960年底完成初稿。從1958年到1960年，“大躍進”和人民公社化運動造成的惡果逐漸顯露出來，作品描寫的情景也的確使人聯想起1958年“大躍進”和1959年“反右傾”造成的天災人禍。經過1957年反右鬥爭，特別是經過廬山會議批判彭德懷之後，人們對1958年、1959年黨內的左傾錯誤，已是三緘其口、諱莫如深。吳晗的新編曆史劇《海瑞罷官》因為描寫了明代隆慶年間海瑞任應天巡撫時，除霸、退田、平冤獄的故事，經姚文元深文周納、上綱上線，被說成是“當時資產階級反對無產階級專政和社會主義革命的鬥爭焦點”，“是階級鬥爭的一種形式的反映”；這就說明與“人民公社”和“大躍進”有關的左傾錯誤，越來越被上麵忌諱，因而是不能涉及的話題。對《風雷》的批判正出於這種政治背景。
《風雷》不僅描寫苦難，而且主要表現災區農民在黨的領導下組織起來，進行生產自救的過程。作品描寫複員軍人、區委第二書記祝永康在危難關頭來到黃泥鄉，他依靠群眾，組織蘆席編織組，使遊手好閑、好吃懶做的人逐漸走上自食其力的路，並把這樣的小群體發展為農業互助組，使農民得到實惠，對災後恢複有了信心，也使黨的領導獲得農民真心實意的擁護與支持。如果把當時黃泥鄉的這些做法放在六十年代初期的背景上，由公社化向互助組形式倒退的做法，也大體符合“到1962年7月，全國已有不止20%的農村實行了各種形式的‘包產到戶’，效果大都較好，很受農民群眾和許多基層幹部的歡迎”的調整時期形勢。由於作品對農村工作的整體認識與激進化思潮有距離，對農村生活和黨內鬥爭的交叉描寫也就顯得比較複雜，富於張力。比如小說描寫祝永康在黃瞳區委被壞人把持的情況下是如何依靠青年中積極分子開展工作的；黨內一些重要領導是如何一步步墮落腐化的；幹部中陽奉陰違的惡劣風氣是如何滋長蔓延的，等等，由此增添了作品的思想性和可讀性。
如果說，取消了是非善惡就沒有了小說，至少降低了小說的感染力；那麼是否可以這樣說，在政治決定一切的特殊時期，小說對是非善惡的描寫，不得不被賦予階級鬥爭和路線鬥爭的表現形式，特別是對那些沒完全采取流行的、配合政治需要寫作模式的作品而言。《風雷》之外，李雲德在“文革”前夕出版的長篇小說《沸騰的群山》也包含這樣的因素。《沸騰的群山》描寫四十年代末經濟恢複時期的礦山生活。1948年解放軍解放了遼南一座礦山，當時礦山已被日寇和國民黨政府糟蹋得滿目瘡痍，礦工流離失所，成了無業遊民。這時解放軍副營長焦昆帶領兩個連開赴礦山，礦山在黨委領導下，一麵與反革命武裝和潛藏的匪特鬥爭；一麵和保守思想及落後的習慣勢力鬥爭，終於克服重重困難，，不到一年就恢複了生產，使沉寂的群山沸騰起來了。
小說既描寫階級鬥爭，也表現思想路線鬥爭，但它的藝術表現方式卻不同於一些公式化、、概念化作品，對人物和情節有更為精細的處理。比如作品開頭部分的描寫，使人聯想起蘇聯早期作家革拉德珂夫的《士敏土》，作品主要角色都是來自部隊的共產黨員，鬥爭激烈複雜，主要人物沉著幹練，所遭遇的問題和困難也有不少相似的地方。然而，作品顯然又不同於《士敏土》。《沸騰的群山》中主要人物比較理想化，像《士敏土》被列寧批評為“一杯水主義”的描寫，在這裏是決沒有的。
另外，對不同層次人物的不同政治態度和政治覺悟，也有層次清晰的展示，比如對黨的領導形象焦昆和唐黎峴是充滿褒揚的；對蘇萬春、蘇福昌、古尚清、蘇福順這樣一批老工人的描寫圍繞著他們是礦山的主人；對青年礦工也有不同側麵的描寫，表現他們傾向革命的基本素質；對礦山的業務幹部和技術人員方麵的描寫，則側重於這些人書生氣和革命動搖性方麵。這樣，一個猶如寶塔形的小說人物群像已經具有相對成熟的模式。但作品對生活的描寫還存常人之見，沒像“文革”時期有些作品把鬥爭寫得十分離譜。例如作品結尾描寫礦長邵仁展在開工典禮大會上的心理活動，便是比較耐人尋味的：
邵仁展退到一邊，腦子裏仍然亂糟糟的，根本沒聽孩子們朗誦些什麼。要總結了，那些一直在爭論的問題，現在就能夠完全作出結論嗎？從這一階段施工看來，這樣的幹法是可行的，可是長久這樣幹下去行嗎？……他憂心忡忡地想著，盡管涼風陣陣吹來，他仍渾身冒汗，用帽子不停地扇著。
雖然作品並不認同邵仁展的想法，但結尾這段描寫，還是正視了礦山開工後潛在的種種矛盾，其中也包括開大會、造聲勢和短時間的生產突擊、競賽等搞運動的方式，很難解決礦山的長遠建設問題。這種描寫所形成的小說氛圍，也大體符合作品通篇不尚“高調”，而追求於平實中見深刻的敘述風格。
1966年“文革”開始，江青在文藝界宣布：“我們無產階級文化大革命的一個重要方麵，就是掃蕩一切剝削製度的殘餘，掃蕩一切剝削階級的舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣。”這也就徹底結束和否定了六十年代小說的藝術探索，因為在這樣的探索中，作家實際上就是從“舊”傳統中開辟新路，或者說，在現代革命翻天覆地的背景下，他們所做的更是一種續接“舊”傳統的工作。正是從古典文學傳統中，從現代白話文運動以來各種語言表述方式和文體形式中，探索者在板端化思潮甚囂塵上的政治環境裏發現了小說藝術不滅的生機。當今的小說創作，早已遠遠地超出六十年代那些作家冒著極大風險進行藝術探索的範圍，。但他們當年提出的問題，比如小說的藝術真實性，對平常歲月中人和事的藝術感悟，講故事和表現人性t的適度調節，等等，也仍然值得現在小說界關注和思索。在此意義上，這些探索是不應該被輕易忘記的，無論是對現代小說藝術，還是對變革時期的社會文化而言，它們都是一份難得的曆史饋贈。
結語重新檢索和梳理這段曆史的目的不在於懷舊；而是想說明，在現代性敘事伴隨中國現代化進程似乎顯得越來越毋庸置疑的時候，在由這種進化論和發展的觀念所引導的極端化的思維方式及其曆史敘述，實在忽略和擯棄了許多本不應該忽略和擯棄的東西。它們遭受忽略和擯棄的原因主要在於，從中國進入現代社會轉型期之後，文學史寫作形成的某些程式，已經成為一種話語權力，成為一種無形的約製力量，比如把作家、作品連同審美趣味不問青紅皂白，一律劃分為革命與不革命或反革命，左與右，進步與倒退，改革與保守，等等，雖然有文革前後表述上的差異，但那種非此即彼的思維方式卻如出一轍。正如從事女性主義研究的學者發現一係列二元項是不對等的，這種兩級化的思維方式在處理文學史不同時期的文學現象時所采用的現代性尺度，也表現出強烈的等級製觀念：凡是不符合現代性論點的便予以嘲弄和擯棄，甚至受到嚴厲的譴責，直至被扔進“曆史的垃圾堆”；凡是符合現代性論點的就被上升到文學史顯要的位置，而對其中那些不能為這種既定框架所接納的複雜因素，還有它們在文學史上所起的連接和轉換作用視而不見、充耳不聞。
與西方現代化同時出現的一些現代主義文學家，曾以十分敏銳的藝術洞察力，對現代性可能造成的思想空白和文化虛無景象表示深深的憂慮。20世紀30年代，葡萄牙作家佩索阿在《惶然錄》中這樣看待現代性對傳統的批判：“教條崩潰了，留下的隻是不確定性以及對不確定性的痛苦。很自然，一個文化基礎如此混亂的社會，不可能不成為一件政治混亂的犧牲品。於是，我們夢醒的世界，渴求著社會變化，快樂地前進以獲取自由，然而自由的意義不可理解，一種進步的觀念從來沒有得到過清楚的界定。”“在現代生活中，世界屬於愚蠢、麻木以及紛擾。在今天，正確的生活和成功，是爭得一個人進入瘋人院所需要的同等資格：不道德、輕度狂躁以及思考的無能。”佩索阿特別重要的發現，也許還不在於揭示現代社會由於文化基礎崩潰而造成的悲劇，而主要在於他揭示了這一切是怎樣造成的：“我們的父輩好心地毀滅了這一切，因為他們生活在一個這樣的年代，這個年代仍然能夠指望和借重一些過時完整性的碎片。他們毀滅的一切還是足以給社會注入力量的東西，讓他們去從事毀滅而無須注意牆垣的嘎嘎分裂”（同上）。這裏讓人特別留意那些“過時完整性的碎片”，這些碎片之所以成為碎片，就在於它們“過時”了，但仍然保存著“足以給社會注入力量的東西”。因此，當佩索阿慨歎“我們卻繼承了破壞以及破壞的後果”的時候，讓我們不得不對那些過時的碎片產生一種發掘和整理的願望。
其實這樣的工作已經開始了。盡管我們在許多曆史遺跡麵前已經徘徊、徜徉得太久，而且至今也隻是一片片地揀拾和清理那些碎片，但隻要堅持下去，曆史上那些“足以給社會注入力量的東西”就會在這樣的揀拾和清理中逐漸豐滿起來。因為我們已經從現代性敘事與被敘述的曆史的關係當中，窺見到講述曆史的多種可能性。