鄉土文學所關注的現代性：背景與過程分析
世紀之交的近幾年時間內，如果要問世界性的最熱門話題，則無疑是“全球化”問題。當經濟的全球化趨勢逼到我們麵前，迫使我們急急忙忙地采取應對措施的時候，感覺到似乎過於突然。其實，從發展過程來看，全球化卻已有著久遠的曆史，美國的社會理論家羅蘭·羅伯森將全球化的“時間一曆史路程”描述為五個階段，第一階段即萌芽階段“從十五世紀初期”就開始了，那麼延至現在就應該有了整整五百年的曆史；從內容上來講，全球化當然決不僅僅是經濟的全球化，它包括的範圍廣泛而複雜，但羅伯森在第三階段（從十九世紀七十年代到二十世紀二十年代中期）中所歸納的兩大“主題”似乎可視為全球化的主導性內容，即“‘現代性’問題初步成為討論主題”，“關於民族國家認同和個人認同的思想成為主題”。
這兩大主題，無論是對中國的現代曆史或現代文學來說都具有極為重要的意義，因為就中國人對“全球化趨勢”的認同來說，主要也就是認同了這兩大主題，或者說，中國的現代化進程從一開始就是與“民族國家認同與個人認同”結合在一起的，而尤為重要的是對民族國家的認同。中國對現代性的需求與對民族國家的認同似乎是互為因果的基礎性力量，二者形成了一個平行四邊形的合力，拉動著中國現代曆史的前進。值得特別指出的是，全球化的進程在中國的“時間一曆史路程”不僅短暫得多，而且是突然“逼”到了麵前，當西方列強用堅船利炮轟開國門的時候，中國人才突然意識到我們也要與西方的科學技術相同步，亦即我們也需要順應世界的潮流：必須走現代化之路。同時，這一“逼”也使中國人認清了自己，不再做中央帝國的迷夢，知道了世界上還有比我們更強大的他民族國家，於是，使中華民族獨立於世界民族之林，便成為百年來中國人的共同心願。因此，不僅中國的現代化是被“逼”出來的，對他民族國家的認同也是被“逼”出來的，這一“逼”也意味著民族危亡的形勢壓倒了一切，對“個人認同”也就淡化了，除了五四時期曾短時間地張揚個性之外，此後便少有人提起。
就西方的情形來說，現代化之路本來是肇始於英國的工業化，但到了中國則演化成了民族解放特別是農民解放之路。在中國，謀求現代化的先驅者們，從一開始就將農民的問題擺到了最為核心的地位，如李大釗於1919年2月在《晨報》上發表《青年與農村》一文，特別強調：“我們中國是一個農國，大多數的勞工階級就是那些農民。他們若是不解放，就是我們國民全體不解放；他們的愚暗，就是我們國民全體的愚暗；他們的生活利病，就是我們政治全體的利病。”因此，他號召青年到農村去，以幫助農民“脫去愚暗”。毛澤東則更是一輩子都在強調著農民的重要性，他也號召知識青年到農村去，但主要的任務已不是幫助農民，而是“接受貧下中農的再教育”。正因為農民問題的重要性，影響到中國的現代文學，使得它從一開始就以鄉土文學占了壓倒優勢，出現了一大批優秀作家，如魯迅、沈從文、趙樹理、孫犁、陳忠實、韓少功、莫言等等，可以說每一時期都不缺乏代表性作家。
相對來說城市文學則要萎縮得多，即便是茅盾的《子夜》，對城市生活的描述也顯得蒼白，作品中的人物概念化的色彩太濃，幾乎沒有一個人物能夠與他筆下的老通寶相比。有人很是惋惜，說中國缺乏巴爾紮克式的描寫城市生活的作家。中國城市的發育本就不成熟，“城裏人”到現在還掙不脫“鄉下人”的臍帶，因而也就無法產生反映城市生活的成熟的作家。
中國的現代化僅僅經曆了百年的曆史，到現在仍然是農業大國，所以鄉土文學仍然占壓倒優勢，但與中國曆史的現代性特征相對應，鄉土文學在不同的時期則有著不同的內容。
談到鄉土文學，自然得首先談到魯迅。這一是因為“鄉土文學”的概念是由魯迅率先提出的，他在為《中國新文學大係·小說二集》所寫的導言中說：“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方寫說，則是僑寓文學的作家。”如同李大釗、毛澤東強調中國革命的農民問題一樣，魯迅所看到的也是中國文學的“鄉土”根基，作家們盡管身處大都市，但仍掙不脫鄉土的臍帶，解不開鄉土的情結，描述的仍是鄉土的人和事。所以魯迅以“鄉土文學”之名冠之，也確實恰如其分。二是魯迅創作了一批優秀的鄉土文學作品，為同時代及後來的作家樹立了典範。就創作而言，魯迅所首先關注的是紹興鄉下人的落後與愚昧。他的主要作品《風波》、《故鄉》、《祝福》、《阿Q正傳》等，都以紹興為背景，但他的目的卻不是寫城鎮而是寫農村，或者說魯迅是將浙東鄉土當做中國農村的縮影來寫的。正因為魯迅所要表現的是中國農村的生活，所以地域性特征被他盡量地消解，作品中的魯鎮、未莊、吉光屯等地名，幾乎可以移到中國農村的任何一個地方，魯迅借此所要表現的，隻是一種古老的鄉村文化氣氛，在這種氣氛中，我們看到了閏土的麻木、祥林嫂的木呆、九斤老太的步履蹣跚、特別是阿Q那似狡黠而實愚昧的麵容。
魯迅描寫這些，當然不是為了發思古之幽情，也不是為了抒發那一種文人常見的鄉愁鄉戀，雖然這也是文學的一種永久性主題，而且較容易出名篇佳作，但魯迅卻寧可舍棄這一條“終南捷徑”，因為他要擔負更為沉重的曆史使命，他以一個知識者的理性和先驅者的覺悟，立意要改造中國的傳統文化，使之適應現代性轉型的需要。因此目的，他對鄉土的態度便不是依戀迷醉，而是清醒冷竣的批判。當他放眼世界文明突飛猛進的大潮時，熱切地希望加快中國曆史的前進步伐，而反觀鄉村文化，竟是那樣地古老綿遠而沉滯封閉，這就不能不令他憂心如焚痛心疾首。於是，他的創作便全力用在“揭出病苦”上，試圖挖出中國農民乃至全體國民的那一顆發黴的靈魂，使之裸露在國人的麵前，以“引起療救的注意”。三是魯迅的身邊聚集了一批追隨者，形成了嚴家炎所說的“中國現代文學中的第一個流派——鄉土文學流派”，特別是語絲派的一些成員，就如魯迅的嫡傳弟子。
譬如魯迅的同鄉許欽文，不僅作品的冷峻陰鬱風格與魯迅相似，在構思上與魯迅更具相通之處；同為浙人的許傑，在《漂浮·自序》中直接彰明自己的創作目的就是要寫出“無靈魂的人生”；台靜農也多寫禮教壓迫之下的人們的愚昧和不爭氣；而王魯彥多寫愚昧無知的人群冷漠，就更有魯迅之風，這正如沈從文在評他的《柚子》時所說的：“魯彥的《柚子》，抑鬱的氣氛遮沒了每個作品，同時諷刺的悲憫的態度，又有與魯迅相似處，當時正是《阿Q正傳》支配到大部分人趣味的時節，故魯彥風格也從那一路發展下去了”。其實，《阿Q正傳》不僅影響了當時人的風格，更是影響了中國文壇近百年，其餘緒至今仍在，因為對國民劣根性進行批判的任務，至盡仍不能說已經完成；或許這一任務永遠也不能完全結束，因為隻要人類存在，人性的負麵作用就會存在，對它進行揭示批判的任務也就應該存在，從這一意義上說，魯迅的“揭出病苦”，就不僅僅是中國現代化的需要，更是與人類現代化的曆程相伴始終的。
沈從文說王魯彥受到了魯迅的影響，其實他自己也是受到了魯迅的影響的，他在自己的《小說集·題記》中說：“由於魯迅先生起始以鄉村回憶做題材的小說，正受廣大讀者歡迎，我的用筆，因之獲得不少的勇氣與信心。”所不同的是，沈從文隻是從魯迅的作品中吸取了寫鄉土題材的勇氣與信心，而他的創作目的和風格，卻與魯迅截然不同，所以鄉土文學到沈從文這裏產生了第一個流變，特別是從情感表現來說與魯迅是相反的：對鄉村人物由冷峻批判變為熱情讚美。這大致是因予沈從文對“現代性”的不同認識所致。沈從文沒有出過國，他的眼光自然沒有魯迅那樣開闊，他對“現代性”的認識，首先是從城市商業中看到它的負麵效應。在沈從文看來，城市幾乎無一不表現出畸形發展的“中國味”：沿襲數千年的中國封建文化，深入骨髓地仍然彌漫在城市的每個角落；與此同時，被西方商業文化所汙染的都市文明，也被不加選擇地吸納進來，於是便造成了城市文化的大混亂，好的東西往往被廢棄，東西文化中本應拋棄的糟粕卻肆無忌憚地大流行。因此，沈從文認為，生活在這種文化氛圍中的人們，對西方文化中的個中精義不曾悟得，卻獨對燈紅酒綠的放蕩生活倍感興趣。人們失卻了鄉村社會固有的率真坦誠，少了鄉下人特有的素樸寬厚，卻多了一分虛偽矯情和自私勢利，人的生命就在這種卑怯苟且、齷齪庸懦中消解了。那麼，這樣的生活還有什麼意義呢？於是，失望於城市而鍾情於鄉土的沈從文，就隻好到他的故鄉——邊遠的湘西去作精神的漫遊並尋找靈魂的歸宿了。
沈從文不滿意於城市文明，似乎要立意擺脫“這一個現代社會”，這使得他的作品很長一段時間內不見容於當代社會，他本人甚或還被視為逆曆史潮流而動的保守乃至反動作家，其人其作都被打入冷宮幾十年，這一遭際，除了政治的因素之外，人們對現代化認識的偏頗也確實是原因之一。因為人們曾簡單地認為，城市文明是社會現代化的必由之路，城市化的一切都是社會的進步，都應該肯定，隻是到了城市的汙染威脅到人類的生命安全時，人們才從環保的角度意識到城市化的負麵效應，沈從文的作品才重放光輝。其實，以今天的眼光看來，沈從文也決不是反“現代性”，而是從人的精神的層麵關懷著人的現代性，他在對鄉村靈魂的讚美中，呼喚著一種健全的民族生活方式，以安置一個個漂泊無定的現代靈魂，進而實現民族文化人格的再造，這正是我們今天所做的極為重要的工作，而沈從文以一個作家的天然的敏感，幾十年前就已開始了這一工作。因此，魯迅和沈從文所重點關注的其實都是國民的靈魂，但一在批判，意欲使中國人在現代化的道路上能夠輕裝前進；一在讚美，意欲防止中國人在現代化的行進中隻剩下了軀殼。二人的思維路向截然相反，但在對“現代性”的認同上卻並無二致。
鄉土文學發展到四十年代產生了第二個流變，這一流變當以趙樹理為代表。如果說魯迅和沈從文都是以先知先覺者身份居高臨下地對農民進行啟蒙，趙樹理則是以朋友的身份與農民拉平了關係。正是這種平等的關係，再加上趙樹理長期生活在農村，使得他對農村生活的描寫顯得具體而實在，既不像魯迅那樣虛泛，也不像沈從文那樣空靈，因而鄉土味更濃，在鄉土民俗的描寫上也更加深入。趙樹理的《小二黑結婚》，以農村婚俗為主線，將占卜下神、生產禁忌、起外號的習俗等等，全都囊括其中，使讀者看到了一幅細致人微的農村風俗畫。作者寫這些，當然不是為了把玩古民俗，而是為了寫出新舊習俗之間的鬥爭，進而提倡移風易俗。所以從“現代性”的意義上來講，魯迅所關注的是禮教對國民靈魂的禁錮，趙樹理所關注的則是習俗對人的思想行為的囿限。所不同的是，魯迅筆下的人物都是無法自救的，而趙樹理筆下雖然也有二諸葛、三仙姑這樣的麻木不仁裝神弄鬼者，但畢竟已有了小二黑、小芹一類的新人，他們不僅能夠自救，甚或還能通過鬥爭拯救他人，所以在新舊習俗的鬥爭中，往往是新習俗取得勝利。這當然不是說趙樹理比魯迅站得更高，而是恰恰相反，因為趙樹理所關注的是具體的習俗乃至具體的事件，其最後的勝利歸於何方，自然就可以按照作者的自信直接描述。但從現代化的進程來說，從反封建禮教到反舊習俗，無疑也是一種曆史的演進。
自四十年代到八十年代中期，鄉土文學一直在沿著趙樹理的路子走下去而無大變，到尋根文學的出現，才可視為鄉土文學的第三個流變。尋根文學之所以可納入鄉土文學之內，首先就在於它對趙樹理所開創的傳統的繼承，即注重風情民俗的描寫，這正如汪曾祺在《中國尋根小說選》的序文中所說的：“尋根小說十分注意對風俗的描寫，幾乎無一例外”，“尋根小說寫的是人，是在某種特定風俗的雨露中生活的人”。其次，尋根作家大都拒斥城市文明，有意去描寫“不規範”的山民村夫的生活，這又接上了沈從文的傳統。再次，尋根作家雖然寫的是特定風俗中的人，但卻不是為了展示新舊風俗之間的鬥爭，而是要觀照特定風俗中的國人的靈魂，這又是魯迅的遺風。因此可以說，尋根文學是半個多世紀的鄉土文學的集大成者，是對鄉土文學的一次大提升，這正如丁帆所說的：“‘尋根文學’是使鄉土小說進入更高層次的一次直線運動，它喚醒了朦朧的自覺。鄉土小說不再是把焦點放在表現一種新舊思想衝突的表麵主題意蘊上了，而更多地是帶著批判的精神去發掘民族傳統文化心理的‘集體無意識’對於民族文化整體進化的戕害”。
當然，更為不同的還在於，尋根文學是在八十年代對現代性的負麵影響進行清算的背景下產生的，所以在對待傳統文化的態度上，與魯迅和趙樹理等人就有了截然的不同。尋根作家不僅要接續傳統文化的根脈，還要尋出傳統文化的優勢，所以尋根文學也就有了與前三個階段不同的特征，它不以反傳統來顯現自己的“現代性”，而是以對優秀傳統的弘揚來體現“現代性”的完整性，這仍是對世界“現代性”潮流的認同。因為按照羅伯森關於全球化階段的劃分，“從八十年代後期開始”進入“第五階段”，其特征就是“不確定性”，西方世界在對現代化——特別是在其中起核心作用的科學理性——的負麵影響進行清算的時候，也就模糊了現代化的明確目標；失去了“瞻前”的明確目標，人們的目光便隻好“顧後”。於是，懷鄉憶舊的情緒便彌漫整個世界，民族主義、原教旨主義更是成為世界性潮流，這一現象反映到文學領域，也就是世界範圍內的文學尋根。中國的尋根文學也就是在世界尋根文學的影響下，特別是在拉美尋根文學的直接啟發下發軔的。因此，中國尋根文學的回歸傳統，不僅不是反現代性，相反，卻正是與世界的現代性潮流完全同步的；而且，與前幾個階段的鄉土文學相比，這一次與世界的現代性也是結合得最緊密的。