早年雖耳背失聰，但心腦尚明四肢健全，基本上算是個健康人；中風之後，則身體殘疾心腦也殘疾了。就思想性格方麵說，中風前後她判若兩人，這也正是韓少功所要統一的兩極。中風前，她一門心思學雷鋒，處處為他人著想，自己則盡量節約，別人不能吃的飯菜她能吃；中風後，她念念不忘要求別人學雷鋒，處處與他人為難，自己則要盡量地吃好，別人覺得好吃的飯菜她也覺得沒味道。但通過她的前後對比卻又可以發現，她並非那種能去智去欲齊物逍遙的人。中風前，她心腦健康富有理智，在學雷鋒的意念引導下，極力壓抑了自己的飲食男女的正常欲望，所以此時她雖然是一個正常人，但過的卻是非正常人的生活；中風之後她失去了理智，原來被壓抑的欲望討債似地釋放出來，便有了飲食男女的正常要求，即使在換屎換尿時也喜歡侄子去而不樂意侄媳去，因此，從人的正常欲望說，此時她雖然已經不是正常人，但卻過的是正常人的生活。正常與非正常就這樣顛顛倒倒地自然轉換，正是楚文化中入神同體的別一形式。也有人說，韓少功的《爸爸爸》、《女女女》是表現正負兩極的二元對立，是批判非此即彼的“二值判斷”思維模式，這恰恰顛倒了韓少功的甩意。“二值判斷”是北方儒家文化韻思維模式，因為他們很早就將人與神分為了截然對立的兩個世界，楚文化則是人神同體的，如果說韓少功對“二值判斷”的思維模式有批判，那也恰好是用兩極同體的思維模式來比照的。
寫殘疾人世界的還有一個《藍蓋子》，作為一個短篇，其內涵自然不如以上兩部作品，但陳夢桃因身高體單抬不得石頭而撿了一個埋死人的輕鬆活，。是他因禍得福；又因不得已去埋了同室伴侶而被逼瘋，這又是因福得禍。所以福禍也是同體的。
其次，是營造一個“戲劇人”世界，其代表作是《紅蘋果例外》。
在《紅蘋果例外》中，“我”被朋友阿中強拉進一家飯店吃飯，發現一夥不三不四的人帶著手槍，“我”懷疑他們是搶匪，於是打電話向公安局報了案，公安局的人沒來反招來匪徒的追殺，逃跑的過程中發現阿中居然跟他們也是一夥的，“我”逃向一個工地去投奔軍人，誰知他們隻認證件不認人，既不理“我”的求救叫喊，也不理飯店女招待鐵子的證明，“我”和鐵子便被匪徒強行帶走，就在“我”被手槍頂著太陽穴眼望天花板等著死的時候，突然一聲哨響，“我”於絕處逢生，原來這一切都是做戲。其他人都知道這是在演電影，隻有“我”渾然不知，導演說這是為了讓“我”演一個完全真實的角色。劇中的一切都是假的，除了一筐用來犒勞演員的紅蘋果是例外，但“我”的一切都是真實的，因為“我”根本不知道是在做戲，所以當槍頂著太陽穴時“我”被嚇得尿了褲子；正所謂假作真時真亦假，“我”無意中被拉進了戲中，即使一切都是真實的也是在做戲，現實中的“我”與戲劇中的“我”在這裏已是渾然不分了。更有意味的是，戲中的鐵子按導演的要求表演“美女救英雄”，她對“我”的一切感情都是假的，但戲後鐵子卻又成了“我”的真正的妻子，似乎是真作假時假亦真了。現實中的人與戲劇中的人，二者關係的顛來倒去，使“我”就再也難分清究竟何為現實何為演戲了，不管走到那裏，總覺得旁邊藏著攝影機，特別是當他發現妻子的一個假證件上印著“裘麗莎”的名字時，就更是分不清她究竟是鐵子還是裘麗莎了。讀者讀了該作品之後，恐怕也會被搞糊塗：究竟是戲演人生還是人生壓根就在演戲？這或許是一個糾纏不清無法說清因而也就不必說清的問題。
其三，是營造一個“夢中人”的世界，主要作品有《老夢》、《會心一笑》。
在《老夢》中，主人公勤保在白天是一個正常人，威風八麵，帶著人四處追查食堂飯缽丟失的原因；到了晚上，他就成了夢遊人，丟失的飯缽恰好是他在睡夢中偷埋掉的。這又是一種兩極同體的範式，他白天所做的一切似乎都是正常的順理成章的，但一切都是做給別人看的因而都是虛假的，晚上所做的一切都是非正常的悖理違情的，但一切隻是做給自己看的故沒有必要作假因而都是真實的。作品的最後勤保發問：“我不知道夢中的我和醒著的我，誰更像我？”勤保似乎尚未真正參破玄機，如果參破了就不會有這樣的發間．，因為夢中的我與醒著的我本就是同一個我，二者可以同時為真，也可以同時為假，本來就分不清彼此真假，也就不存在“誰更像我”的問題。
勤保的“老夢”還能分清夢和非夢的界線，亦即他的白天所幹和晚上所為還能判然有別，到了《會心一笑》裏，“我”的“新夢”則再也分不清這種界限了。
“我”在夢中看見有人摸進房來摸向床頭並舉起了凶器，緊急關頭“我”一激靈砸出了床頭燈並滾到了地上，似乎是醒了，但一切又歸於平靜，連房門也關得好好的，又好像仍在夢中。“我”的自我感覺似乎是夢，但破碎的床頭燈和床沿的刀痕又逼得“我”不能不認真對待，於是“我”報了案，但警察聽說是“夢案”便一推了之。令“我”不可思議的隻是，最有作案動機最有理由殺“我”的仇人卻誰也沒有動手，而最親密最可靠的朋友卻無緣無故地要殺“我”。後來，當聽說作案人自己也想不清究竟是為什麼時，“我”便釋然了，所以當警察找到了作案的菜刀立意要追查真凶時，“我”便說是“夢話”而一笑了之。這個作品原名為《夢案》，從情節內容來看自然更準確一些，對讀者也更有吸引力一些。作者在選人《韓少功自選集》時改用了現在這個標題，這一改也更加突出了韓少功的一貫風格：仇人友人恩恩怨怨夢案真案真真假假，本就無法也不必認真地追查追問的．不如會心一笑而了之。
其四，是營造一個“記憶人”世界，主要作品有《歸去來》、《昨天再會》。
在《歸去來》中，黃治先似乎是鬼使神差地來到了一個他從未到過的村子，但應該是從未有過的記憶卻又在不斷地印證他原本對這裏就很熟悉。更讓他不可思議的是，村裏人都把他當做了馬眼鏡，他無緣無故而又不由自主地牽扯進了馬眼鏡多年前的恩怨糾葛中，弄得不能自拔，竟然認同了馬眼鏡的身份。最後，當老朋友叫他黃治先時，他反而大吃一驚：“我就是黃治先嗎？”他究竟是黃治先還是馬眼鏡呢？他自己的記憶已不能確認自己，別人的記憶卻又無法抉擇：他該相信村裏人還是相信老朋友？誰的記憶都不能相信，他的身份便無法確認，看來，以後的日子他隻能帶著兩個身份而馬黃同體不辨真假地生活了。
《歸去來》所演繹的似乎是一個他人的記憶世界，黃治先在村裏人記憶的作用下他記住了馬眼鏡，又在老朋友記憶的作用下記起了自己，他人與自己相伴進入了黃治先的記憶世界。似乎是為了與此相映襯，《昨天再會》所演繹的則純乎是一個屬於“我”自己的記憶世界，在這個自己的記憶世界中，“我”忘記了他人，也忘記了自己。該作品的標題以“昨天再會”作提示，似乎是要告訴讀者：昨天的記憶已遺忘，希望能回到昨天再會一次以補記。標題即已荒誕，所以作品一開始便顯示了“我”的荒誕記憶，明明記得很清楚是朋友的家，敲門之後卻是一個患痔瘡的老頭，幾經辨認還是認定就是這家；但卻不敢再敲門。想找的朋友沒找著，卻又不經意地撞上了自稱老朋友的蘇誌達，“我”當他是陌生人的玩笑，他卻揭發說“我”同他下過棋打過架借過他錢還合謀要撬保險櫃，特別是還為“我”通風報信救過“我”一條命。“我”不服氣，極力搜索自己的記憶，竟毫無他的印痕，回去翻檢當年的日記，也了無他的蹤影。這似乎意味著，並不是時間之流洗去了“我”的記憶，而是當時就已將他忘記，不然，這麼重要的朋友怎麼也不在日記中帶上一筆？
既然從來就毫無記憶，似乎也可不了了之。但又不能了，因為有邢立這個證人在，邢立還成了他的妻子。“我”對邢立似乎是不能忘記的，因為“我”對她充滿怨恨：
她奪走了“我”的招工進城指標，還害得“我”被關了幾天禁閉。但這隻是“我”的記憶，邢立的記憶似乎恰恰相反，她對“我”一往情深，她始終記得十幾年前的一個生日送“我”的一塊樣子像綿羊頭的石頭，因為她屬羊，很有托付一生的意味，但“我”卻對此毫無記憶，總以為那石頭是女兒撿回的。“我”和邢立究竟是仇人還是情人關係？作品的最後，“我”反複申述“與邢立沒有什麼關係”，而且邢立已死，“證人席將永遠空缺”，那麼邢立也就將成為第二個蘇誌達了。“我”的朋友早已從記憶中消失，“我”的仇人或情人也將立即消失，那麼誰來證明“我”的存在呢？沒有了“人”的證明，“我”就也不成其為人了，所以“我“竟然像動物一樣，喜歡在地上爬。我們將《歸去來》與《昨天再會》兩個作品結合起來，可以看出一種明顯的互補性，它可以告訴我們：記住了他人才能記住自己，遺忘他人也將遺忘自己，人與我也是一個兩極同體。
其五，是營造一個“語言人”的世界，主要作品有《火宅》、《馬橋詞典》。
《火宅》的發表，當時曾引起諸多爭論，爭論的焦點大致是圍繞“荒誕”二字進行的，肯定者或認為是揭示了官僚體製的荒誕性，或認為是揭示了人生人性的荒誕性；否定者則認為荒誕得過了頭，已經不是荒誕的作品而是作品的荒誕。我以為該作品決不能歸人到西方式的荒誕派作品中，它的情節雖然荒誕不經，但其內容卻是對楚文化精神內涵和思維模式的演繹。整個作品的主旨無非是為了說明禍福的無常和自然流轉：語言局本想為社會多做點有益的工作，拚命地製定各種條例，拚命地清除不文明的語言，結果卻因一句簡單的粗話引來語警與交警的大爭吵，導致滿街罵娘聲和全城大混亂；大家都想當官，當官有特權，可當大家都是官之後，區區一個秘書反成了最有特權的人；局長因住院失去了一把手的寶座，但卻在打蒼蠅的小事中幹出了自己的成績；語言局樓層加高人員增多，但大家卻不再管語言的事而專幹搬家具搞衛生之類的活；一場大火使語言局的人失了業，但也使他們得了救——成為好工人好爸爸好媽媽……所有這一切都是正麵和反麵同體互換的。而語言局的從無到有又從有到無，既反映了道家的“往複歸根”思想，也反映了語言對社會的作用既有且無，文明的語言可以文明社會風氣，但文明的語言照樣可以用來吵架，當我們看到語言局的官員們用文質彬彬的言辭來發泄個人私憤時，我們就完全有理由認為語言的無用，語言局也確實應該讓它化為灰燼。其實，道家早就說過“得意忘言”，重點在“得意”，對“言”是無需太認真的。
《火宅》設計了一個由語言局所牽動的語言世界，但作者所要討論的還不是語言本身的問題，到了《馬橋詞典》中才全力以赴地討論這一問題，其核心也就是“語言說人”或“人說語言”的問題。韓少功首先所演繹的是語言說人的問題，該作品的標題冠以“詞典”，也正好說明這是一個由語言所構築的世界，其中最為突出的便是“話份”的力量，有話份的人不僅自己有地位，還可以左右馬橋整個世界，或者說，馬橋的生活就是諸多話份的顯現和延伸，譬如像羅伯，似乎時時處處都離不開他，他那一張嘴橫說豎說正說反說全都有理，就因為他有話份；相反，如果沒有話份，不僅沒有地位，甚或要被馬橋人所抹去，譬如像馬鳴，他被開除出了馬橋的整個語言係統，馬橋人就覺得他根本不存在，乃至於成分複查、口糧分配、計劃生育和人口統計等均不將他計算在內，他成了“馬橋的一個無，一塊空白，一片飄飄忽忽的影子”。然而，正因為他獨立於馬橋的生活之外，他反而成了馬橋的一個標準，一個極限，馬橋人可以鄙視他的生活態度，但卻又變著法子在實踐著他的原則；馬橋的一切都是相對的，隻有他才是絕對的，他的“無言之言”才是最有力量的。
而進入八十年代後，馬橋的年輕人又在重新定義語言了，他們將以前的褒貶全都顛倒過來，以至於像“懶”、“欺騙”、“凶惡”等貶義詞在馬橋人的新詞典裏反而獲得了奪目的光輝。當語言成為人們任意定義的玩物時，這自然是“人說語言”了。因此，“語言說人”與“人說語言”也是一個兩極同體，其中的界線仍然是難以分清的。而且，馬橋人說話本身也是一個兩極同體的結合，如從未偷過東西的仲琪因偷一塊肉被人抓住而自殺，馬橋人對他的評價是：“仲琪是有點貪心，又沒怎麼貪心；一直思想進步，就是鬼名堂多一點；……說他偷東西實在冤枉，他不過是沒給錢就拖走了屠房裏的一塊肉；黃藤是他自己吃的，說他自殺根本不符合事實”。這就是馬橋人“梔子花茉莉花”式的說話方式，但從中體現出來的則是韓少功對“道”的體悟：“玄道本就是不可執於一端的圓通，永遠說得清也永遠說不清”（同前，第269頁）。縱觀韓少功自1985年以來的小說，幾乎所有的作品都是對這一句話的演繹，這也可以說是韓少功對楚文化精神內涵和思維模式的最高抽象。
韓少功的作品本人並未全部通讀，不知道是否還可以歸納出另外一些非正常的世界，當然，即使隻有這些，也已經夠豐富的了。韓少功從楚文化非現實的鬼神世界中得到啟發，推衍出了如此多樣如此廣闊而又存在於現實之中的非正常世界，這是韓少功文學尋根的最大收獲，亦是他對當代文學創作的最大貢獻，它可以啟迪我們：完整的現實世界其實是極為豐富的，除了一個理性的正常世界之外，還有著更為多姿多彩的非理性的荒誕怪誕世界，作家的精神和創作能在正常與非正常的兩極世界中自由馳騁並將二者統一起來，才能使我們的創作更為豐富多采，才能更完整地反映社會生活；而這個融兩極世界為一體的藝術天地，無疑也豐富了人們的審美領域。所有這些，或許也就是韓少功所找到的“思維和審美優勢”。