引言：曆史化與現代性
文學的曆史化表明文學與社會現實構成一種特殊的想象關係，通過曆史化，文學使社會現實具有了可感知和可理解的形式和意義，並且使自身成為社會現實的一個有機組成部分。文學的曆史化問題不隻是關於文學如何建立自身曆史的問題，更主要的是關於文學如何使它所表現的社會現實具有了“曆史性”，如何以曆史的觀念和方法來表現人類生活。
曆史總是被人們描述為“客觀化”的曆史，曆史具有鐵的必然性，其真實性和實在性都是毋庸置疑的。但在另一種觀點看來，曆史是一種合目的論的敘事，它依賴特定的信仰，曆史總是被描述為有目的地朝著某種預先決定的目標運動，而這個目標始終是曆史內在固有的，它為這一不可抗拒的必然性展開提供了動力。曆史敘事顯然包含權力的運作，因為目的、方向、信仰都有賴於權威話語來確認。
“曆史化”說到底是一種現代性現象，它是在對人類已經完成的和正在進行的實踐活動建立總體性的認識，並且是在明確的現實意圖和未來期待的指導下，對人類的生活狀況進行總體評價和合目的性的表現。
現代性即是指十八世紀以來在社會組織、政體製度和精神生活方麵發生的巨大變遷，它表明人類生活開始具有了整體性和方向性，並且無限製地在空間和時間結構中延伸。人類社會因此趨於建立高效率的民族一國家；建立一係列的法律製度；形成有效的經濟秩序結構；並且創建了各種價值體係和知識體係。總之，現代性的本質就是使人類的實踐活動具有整體性、廣延性和持續性。但是，現代性並不隻是客觀世界的絕對精神的自在自為的活動，它是人類的物質生產實踐和精神文化創造合力的結果，它反映了人類的理念引領社會發展的那種主體能動性。現代性規劃確實使人類的生產實踐提升到空前的規模，但現代性最根本的特質還在於它反映了人對其自身的認識評價達到了前所未有的高度。
現代性作為一場社會的總體轉變，它最深刻之處在於現代人的精神價值結構趨於形成。吉登斯對現代性的闡釋就偏重於人的主觀認知體係。他認為現代性建立了一套反思體係，對現代社會生活的反思構成了現代性最根本的特征。社會實踐總是不斷地受到關於這些實踐本身的新認識的檢驗和改造，從而在結構上不斷改變著自己的特征。他寫道：“隻是在現代性的時代，習俗才能如此嚴重地受到改變，由此才能（在原則上）應用於社會生活的各個方麵，包括技術上對物質世界的幹預。人們常說現代性以對新事物的欲求為標誌，但這種廉潔並不完全準確。現代性的特征並不是為新事物而接受新事物，而是對整個反思性的認定，這當然也包括對反思性自身的反思……”現代性建立的這套反思體係當然是由各種知識體係，特別是人文學科和文學藝術來完成的，正是在現代性展開實踐中，近代文學藝術才獲得如此迅猛的發展。
現代性創建出一套引領社會變革發展的理念，同時也在反思這些理念。這使現代性在思想文化方麵的起源與發展並不是那麼單一絕對的，始終包含著自身內部的矛盾與衝突，因而才使其自身具有持續的創生動力。
現代性在中國的起源與發展無疑是西方影響的產物。現代以來的中國文學當然就是中國現代性的直接體現，也是對中國現代性發展的獨特反思。中國現代文學被確認為以1919年的五四運動為起源標誌，就足以說明中國現代文學與中國強烈而深刻的社會變革密切相關。在某種意義上，中國現代文學始終就是社會變革的思想前衛，就是中國現代性不斷延伸的精神資源。
中國現代文學最根本的現代性意義就表現在“曆史化”方麵。正是曆史化，使中國現代文學與傳統文學做出顯著區分；也正是曆史化，使得中國現代文學具有如此宏大的社會能量，具有前所未有的思想的和精神的震撼力；也正是曆史化，中國現代文學成為中國革命事業的一個有機組成部分。
從理論的層麵來看，曆史化包含著以下幾方麵：
其一，文學藝術對表現的社會現實具有明確的曆史發展觀念；其二，文學藝術的表現方法本身具有了時間發展標記；其三，文學藝術，特別是文學敘事表現的“曆史”，具有完整性，這種完整性重建了一種曆史，它可以與現實構成一種互動關係。因而，其四，曆史化的文學藝術也曆史化現實。
以上四個方麵，說到底，所謂曆史化，就是說文學從曆史發展的總體觀念來理解把握社會現實生活，探索和揭示社會發展的本質和方向，從而在時間整體性的結構中來建立文學世界。當然，在中國現代以來的文學曆史化的建構過程中，文學的曆史化也經曆著不同的階段，以不同的方式和性質展開實踐。這一切都意味著中國文學表達的現代性所具有的特殊含義。很顯然，社會主義現實主義是文學曆史化的充分階段。通過建立曆史元敘事的模式，從而支配文學圍繞中心主題展開實踐。在這一階段，文學具有完整的曆史觀，並且以再現客觀曆史為最高原則。揭示曆史發展的本質規律，建構完整的時空敘事結構，為現實存在的合法性和合理性找到充足的形象依據。在特殊的曆史時期，文學過度的曆史化無疑有其必要性。
“曆史化”的文學也確實創造了中國文學的特殊經驗。在“文革”後的改革開放時期，文學始終存在藝術創新的壓力（這些壓力當然也是來自現代性自我反思的挑戰），這些壓力最終導致文學從意識形態的曆史化層麵，轉向了語言本體，轉向了個人化經驗。以至於在一段時期內出現了非曆史化的狀況，這種狀況既是一種解脫，也是一種虛無，中國文學似乎又重新麵臨曆史化的壓力。現代性在中國始終按照中國的方式展開曆史實踐，在現時代的中國，現代性既走到了盡頭，又是一項未竟的事業。這使當代中國的文化建構呈現為極為複雜的形勢。在文學的曆史化與非曆史化的交互結構中，寫作主體也不斷表現出解脫與反思的雙重姿態，並且努力在現代性／後現代性的二難語境中尋找出路。我們確實不是曆史決定論者，但是關注如何把握曆史的客觀性基礎與主體能動的表意方式所建構的辯證關係，並且將這一問題放置到文本修辭學的複雜結構中理解。那個曆史——阿爾都塞的“缺席的原因”，拉康的“真實”——並不是文本，因為從本質上說它是非敘事的、非再現性；因此，正如傑姆遜所說：“還必然附加一個條件，即曆史除非以文本的形式才能接近我們，換言之，我們隻能通過預先的（再）文本化才能接近曆史。”所有這些，都促使我們去思考中國當代文學的曆史化非曆史化的內在結構問題，它的內在變異，以及這些變異如何預示著中國文學正在敞開的可能性。
回到文學自身：非曆史的文本實驗
“文革”後的中國文學圍繞時代的思想解放運動展開一係列主題，盡管八十年代初期以來，文學界一再表示尋求文學的獨立自主性品格，但實際上，文學與時代的意識形態關係依然非常密切。就從“傷痕文學”到“改革文學”，從“知青文學”到“尋根文學”，以及“現代派文學”等，其中明顯可以見出這一時期的思想意識運行的軌跡。文學講述這個時期的曆史，建構一整套的曆史表象。在這樣一種被稱之為“新時期”的曆史進程中，文學使曆史的延續與斷裂具有合理性，從而使曆史整體上具有了合法性。新時期文學伴隨著劇烈的意識形態衝突而行進，這使它蘊含深厚的社會意識．也激發強烈的社會反響。文學確實構成時代精神最有活力的一部分。在八十年代中期以後，思想解放運動告一段落，意識形態反反複複的鬥爭也逐漸失去了絕對的支配功能。更重要的也許在於，這一時期中國社會開始把重心轉向經濟實踐，文學藝術原來賴以存在的廣博的意識形態根基開始弱化，文學必然退回到更為有限的“文學的”領域，而新時期文學一直尋求的藝術創新突破，在八十年代後期，就變得更加突出。八十年代後期，中國文壇出現一批年輕作者，他們以明顯不同於前代作家的風格寫作，他們中有些人特別注重小說的表現形式，甚至於語言句法。他們中有一部分人被稱之為“先鋒派”。
曆史化的弱化既促使文學藝術轉向文本實驗，同時，文本實驗也加劇了非曆史化的趨向。實際上，從八十年代上半期，中國文學狂熱追求現代派就潛伏著向個人主義和文學本體轉向的趨勢；而尋根文學並沒有在原有的藝術規範框架內來建構曆史敘事，不如說它更多的表現了對既定的曆史敘事的反動。同樣，尋根派對藝術創新的興趣要大於它對曆史文化內涵的興趣。因而，它當然既沒有損毀既定的曆史敘事，也沒有建立新的曆史敘事。不管如何，“實現現代化”這一時代綱領，一直也是文學在八十年代的精神動力，“現代派”和“尋根派”都借助它的力量才獲得廣泛的藝術衝擊力。從整體上來看，現代派和尋根派依然帶有較強的曆史化的衝動，隻是這種曆史化是在新的曆史形勢下所表現出來的取向。因此，作家的集體性的象征意義大於其文本的創新意義。直到八十年代後期，馬原、莫言和殘雪偏向於語言本體的表意策略，更明顯表現出非曆史化的美學傾向。
1986年，莫言發表《紅高梁》等一係列作品，這是“尋根”的一個意外收獲，也是它的必然結果。“我爺爺”“我奶奶”的敘述視點，使這部小說在具有家族史的意味的同時，具有中國小說從未有過的審父意識。很顯然，莫言的“紅高粱家族”是對尋根的回應。尋根那種過強的曆史意識、虛無飄渺的觀念和境界，被莫言的粗獷野性橫掃一空。這裏的故事主要由殺人越貨、搶親野合構成，一股原始野性的生命強力流宕於其中。
當然，莫言的寫作從來不作形而上的考慮，他對尋根的反叛和超越，不如說完全出自他對一種生活狀態的認同，出自對個人生活經驗的發掘，這種經驗深植於他的記憶的深處，所以他的敘事顯得直接而自信。第一稱（我爺爺、我奶奶）的敘述視點，無疑強化了這部小說的真實性和傳奇性。從“紅高梁係列”可以看出莫言在敘事上大起大落的筆法，粗獷淩厲，湧溢而出，無拘無束，灑脫至極。而反諷性的快樂穿插於其中，使奠言的小說始終洋溢著一種宣泄式的快樂。莫言的小說為小說敘事向著個人經驗、向著語言和感覺層麵轉向提供了一個杠杆。莫言把尋找民族的文化之根的曆史沉思改變為生命強力的自由發泄，曆史、自然與人性被一種野性的生活狀態鉸合在一起，當代中國小說從思想意識到文體都獲得了一次徹底的解放。
莫言與此同時的一係列作品：《球狀閃電》、《透明的紅蘿卜》、《爆炸》等都是極為出色的作品。這些作品尤為顯示了莫言的描寫能力，他的語育表現力和豐富的感覺。正是莫言在這些方麵所作的探索，他在文學敘事中對傳統道德觀念的反叛，都強有力地影響了隨後先鋒派的小說意識。回到個人體驗的生命本體，回到敘事語言的本體，莫言為新的小說意識打下了堅實的基礎。莫言已經揮霍盡了文學敘事在曆史化和生命認同方麵的想象力，因而，莫言在個人的生命體驗意義上，不得不給後來者隻剩餘下個人的怪戾感覺，也就是說，那種狂熱的、自我確證式的認同，隻能向著個人的狹隘感覺方麵變化。就莫言本人而言，經曆過八十年代後期的宣泄式的寫作，他的想象力和激情也隨著那個時代的結束而終結。然而，與其說是莫言的激情退化，不如說是時代烏托邦衝動的弱化，時代對莫言的想象性闡釋弱化。實際上，莫言的寫作始終遠離主流，即使在八十年代莫言如日中天時，那也不過是當時的主流傾向對他的誤讀。
莫言可能是當代中國作家中的少有的真正的民間性的作家——他一直在書寫一種民間的曆史，重寫被遺忘的民間史。他後來的作品，如《天堂蒜薹之歌》、《酒國》、《豐乳肥臀》，以及最近的《檀香刑》等，這些作品愈來愈具有民間文化與民間審美趣味的特征，這並不是因為莫言有什麼特別的轉變，而是他在原來的道路上變本加厲而已。莫言對主流文學建構的宏大的曆史敘事從來就不信任，他試圖找到個人記憶中的真實的鄉土中國的民間曆史，他熱衷於書寫民間的怪癖、邊緣化的垂死的民間原型。這些以傳說、故事、地方誌的形式存留的曆史，顯然是另一種曆史，一種非現代性的、非總體化的民間曆史記憶。
八十年代後半期，改革開放初見成效，商品經濟的發達改組了人們的真實生存條件，經濟利益實際已超出其他利益占支配地位，在原有生存現實關係上建立的想象關係不可避免要解體。對於文學共同體來說，“文革”後的文學所賴以整合的“人道主義”和“主體性”不僅麵臨現實的經濟潮流的挑戰，而且遭受各種外來文化思潮的衝擊。“人”的價值既然在現實中受到懷疑，那麼它當然無法在意識形態的推論實踐中起到基礎性的構成作用。八十年代人們經曆了太多的現實變動和思想變動，而對於文學來說，已經不可能有權威性的話語來維係文學統一的規範式。一方麵，現實的（原有的）關於人的想象關係解體，而新的想象關係尚未完全確立，文學不能充當時代的代言人，講述大家共同的願望，表達超越性的理想化價值形態；另一方麵，如此紛紜複雜的外來思想和文學範例湧進中國大陸，我們是在短短的不到十年的時間裏瀏覽了西方一個世紀的思想成就和文學成果。雖然談不上融會貫通的理解，但是對於醞釀一次文學觀念和寫作立場的改變則是綽綽有餘的。後來的寫作者不得不考慮文學的寫作態度和寫作方式的改變。
意識形態的整合功能不再起到支配作用，文學形式探索的潛在力量就變得不可抗拒。在這次曆史性的轉折中，馬原無疑起到關鍵性的作用。在清理“先鋒派”的曆史軌跡時，馬原不可否認是一個標明曆史界線的起點。
馬原出於他的不安分的天性，最早探索文學向內轉的可能性。馬原在1984年寫下《拉薩河的女神》，1985年發表《岡底斯的誘惑》，1986到1987年發表一係列作品，如《錯誤》、《虛構》、《大元和他的寓言》、《遊神》、《大師》等。
支持馬原寫作的動機已經不是去創作完整的曆史敘事，而主要是“敘述圈套”。
對於馬原來說，寫作就是虛構故事，而不是複製或建立曆史神話。傳統寫實主義把故事當做曆史的真實記錄，通過賦予故事以自明的曆史起源性，故事的發生、發展在閱讀經驗中被設想為是曆史本身，於是，意識形態設計的想象關係或幻想之物成為現實本身，而“現實”——實在之物則消逝於幻想之物和象征之物的“真實性”中。現在，馬原的寫作明確聲稱是在虛構，虛構確定敘述的起點，它在告訴你，這是在用幻想替代現實，不是等同於現實。“替代”與“等同”的意義並不一樣，“等同”表明“現實”——為意識形態設想的現實具有至高無上的價值，閱讀文學作品不過是獲取意識形態幻想的預期滿足或預期馴化；而“替代”本身是對“現實”的挑戰，其前提在於“現實”是必須被“替代”的，也是可以替代的，用一種個人化的反常規的幻想之物，替代。（解構）普遍化的、秩序化的想象關係（當代神話）。：
馬原的“敘述圈套”拆解了“曆史化敘事”，同時改寫了曆史敘事中的“英雄人物”：他的人物被改變成一個角色，一個在虛構空間和似是而非的現實中隨意出入的角色，人物、敘述人和現實中的作品，被混為一談。馬原一開始就把敘述人搞得鬼鬼祟祟，他時而敘述，時而被敘述，它在文本中的位置（命名）始終暖昧不清，他類似一副麵具、一幀肖像、一道障礙。“英雄人物”的意義被壓縮了，‘、“人物”的功能被加大了。因此，對於馬原來說；人物的死亡就不再具有悲劇性的意義，他們類似失蹤的消失不過是敘事功能轉換的一個變數。
洪峰一直被當做馬原的第一個也是最成功的追隨者，但是人們忽略了洪峰的特殊意義。1986年，洪峰發表《奔喪》，傳統小說中的悲劇性事件在這裏被洪峰加以反諷性的運用。“父親’’的悲劇性意義的喪失和他的權威性的恐懼力量的解除，意識著對曆史化敘事的惡作劇般的疏理。值得注意的是同時期的殘雪。1986年，殘雪連續發表幾篇作品：《蒼老的浮雲》、《黃泥街》、《山上的小屋》等。殘雪顯然過分誇大了日常生活裏那些精神乖戾的現象，但是她也確實暴露了女性在潛意識裏企圖用她們怪異的精神反應來對付已經製度化了的男權統治。殘雪的寫作突然間拋離了以男性權力為中心的曆史秩序。她的主題值得推敲，但是她的那種冷峻怪異的感覺，那種對婦女心理的淋漓盡致的刻畫，對暴力的幻覺式的處理方式；以及有意混淆幻想和實在的界線的敘事方法，顯然嚴重影響了後來的“先鋒派”。