總之，殘雪打開了一扇隱秘的窗戶，預示了一個沒有曆史本質的幻想世界在文學中的存在。，從總體上看，馬原、洪峰、殘雪既是一個轉折，也是一個過渡，在他們之後，文學的曆史觀念和敘事方法發生深刻的變異。馬原的意義是重大的：過去“寫什麼”可以從已經完整的曆史化敘事中找到與意識形態直接對話的重大題材，寫作隻有主題的類別之分；而“怎麼寫”明顯地見出才情技法的高下之別，寫作不僅要發掘個人化經驗的非常特獨的角落，而且要去尋找動機、視角、句法、語感、風格等等多元綜合的純文學性的要素。隻有獨特的話語、技高一籌的敘述，才能在失去意識形態熱點的純文學的藝術水準上得到認可。在這一意義上，馬原既是一個慫恿，一個誘惑，也是一個障礙。馬原的出現表明，當代中國文學發展的動力，不再來自為宏大的曆史化敘事增加延續的動力，而在於開拓文學本體的廣度、深度和難度。
當然，直到蘇童、餘華、格非、孫甘露、北村和潘軍等人的出現，先鋒派形成一個群體的效應，那種文本實驗的傾向才構成一種持續的力量。這股力量明顯與長期占主流地位的曆史敘事有別，小說的藝術方法活動具有首要的意義。
1987年底，蘇童發表《1934年的逃亡》，蘇童的小說給人以明晰純淨、凝練而又舒暢的感覺。這篇小說多少可以看出一點莫言“尋根”的味道和馬原的那點詭秘，然而，以“祖父”“祖母”為表征的曆史卻陷入災難，曆史已無根可尋，留在虛假的時間容器（1934年）中的，不過是頹敗的曆史殘骸。顯然，這篇小說沒有可以全部歸納的故事和主題，通篇是敘述人關於“祖父”“祖母”在災荒的1934年的苦難經曆的追憶。然而，我們可以看到前現代的鄉土中國，在激進的現代性革命中所發生分裂。很顯然，在蘇童看來，鄉土中國的曆史已經發生根本性的危機，它無法在傳統的宗法製家族倫理秩序中生存下去。但是現代性的革命曆史卻同樣是以災難性的宿命論敘述加以反思的。這些複雜的思想主題，都若隱若現地在文本修辭中呈現，並且被無所顧忌的詩性化的表意策略所淹沒。那些在敘事中突然橫斜旁逸的描寫性組織，構成敘事的真正閃光的鏈環。
不管從哪方麵來說，《罌粟之家》真正顯示了蘇童的風格和他過人的小說技巧。
不管蘇童有意還是無意，這篇小說實際上是對革命曆史經典敘事的一次重寫。在《暴風驟雨》、《太陽照在桑幹河上》、《紅旗譜》等革命曆史小說的序列中，《罌粟之家》顯得似是而非。這些小說都是對某一段曆史變革的書寫，但書寫的方式和給予的意義卻大相徑庭。在《罌》的敘事中，階級與血緣建立的衝突模式，通過雙重顛倒來完成。陳茂這個鄉村無產者的革命性被階級本質決定了，但蘇童顯然是有意在重寫階級本質這一關鍵性的主題。在鄉土中國進入現代性革命的進程中，強行的階級鬥爭打破了傳統中國宗法製社會的秩序，結果並沒有培育出一個先進的革命階級。無法調和的階級矛盾，使傳統的家庭倫理必然在錯位的階級衝突中崩潰。，沉草最終打死了陳茂，他拒絕承認與陳茂存在血緣關係。並不是說他要維護傳統宗法製社會的秩序，但也許更重要的是，沉草這個在城裏受過西式教育的現代人，他所懷有的現代性夢想與鄉土中國發生的現代性革命發生巨大衝突，他的悲劇性命運正是現代性在中國發生歧義的後果。
在蘇童的觀念裏，到底是血緣關係、階級關係還是人倫關係起決定作用？暖昧的血緣關係絲毫沒有動搖明確的正義的人倫關係。就這一意義而言，蘇童試圖超脫經典的革命敘事模式。沉草這個“現代中國人”內心的價值選擇是清晰的，家庭、倫理、正義、善與美等等，現代性範疇，並沒有被中國式的現代性革命所顛覆，沉草不過是中國現代性斷裂的殉難者而已。愛欲與革命以怪異的形式混淆，它們共同意指鄉土中國在現代性轉型中的曆史境遇。很顯然，在蘇童的敘事中，愛欲是其敘事的主要主題，而革命則是敘事轉折的因素。革命導致命運的突變，導致人物關係的重新結構處理，對於蘇童的敘述來說，它們如同河流的偶然轉向一樣自然。把命運的突變，。把敘事中的那些具有強大變異功能的因素，如此輕鬆自如地處理，散發淡淡的曆史憂鬱之情而遠離悲劇，故事明白曉暢卻不失深邃詭秘之氣，這就是蘇童作為一個出色小說家的非同凡響之處。從根本的意義上來說，《罌粟之家》不是一部典型的現代性傳奇（也許是反現代性的傳奇），而隻是鄉土中國走到它曆史末路顯現的困境——蘇童小說的獨到之處正在於此——這是他反複書寫的主題，在這樣的困境中，他以清峻優雅的筆調抒寫著鄉土中國在現代性絕境中的挽歌。
對於蘇童這一代作家來說，對於個人風格的迫尋遠甚於對時代精神或意識形態熱點的關切。蘇童以及同時期的先鋒派作家並沒有明確反抗意識形態權威的願望，對文學文本的關注，對敘事方法以及語言修辭的精心營造，這一切都依賴某種懷舊情調作為背景。經典敘事所包含的那種曆史發展觀，那種革命的樂觀主義情緒，顯然構成蘇童小說敘事的另一麵參照係。在八十年代末的特殊曆史時期，蘇童發表的《妻妾成群》（《收獲》1989年第6期）這部小說，它看上去像是對某種思想氛圍的屈服。事實上，這不過是蘇童在個人化風格的道路上持續行走的結果。當然，這篇看上去古典味十足的小說，也顯示了非常現代的敘事方法；它強調語言感覺和敘事句法，顯示了蘇童特有的那種敘事韻味。
但這篇小說可以放在一種反現代性的語境中來讀解。這篇小說講述一個女性遭遇婚姻悲劇的故事。與五四時期大多數“新青年”相反，頌蓮這個女性卻走進一個舊家庭，她幾乎是自覺成為舊式婚姻的犧牲品，她的幹練堅決成為她走向絕望之路的原動力。這篇小說與關於中國現代新民主主義革命的經典敘事大相徑庭，它完全回避了經典敘事刻畫的曆史，它在恢複還原曆史記憶的同時，也建構了另一種曆史情境，它與中國現代性曆史背道而馳。在蘇童看來，傳統中國的危機在於生命主體陷入困境，也就是以生殖為中心的宗法倫理發生了問題，不管是縱欲卻喪失性能力的父一代（陳佐千），還是戀母和同性戀癖的子一代。這樣的宗法製社會除了提示一個審美的憂鬱感傷的情境，還有什麼更好的命運可言呢？蘇童顯然不是在重複講述封建悲劇的故事，對於蘇童來說，“故事”並不特別重要，主題甚至也無須深究。這個並不新穎別致的故事，卻能給人以特別深刻的印象，就在於蘇童富有韻味的敘事，那純淨透明的語言感覺；那些刻畫得異常鮮明的故事情境；那種溫馨而感傷的氣息……顯然從這個故事可以看到《家》、《春》、《秋》的痕跡，甚至可以上溯到《紅樓夢》、《金瓶梅》那種古典小說的傳統。
這種文化記憶的重複書寫，也是對現代性的一種審美反動。
餘華在八十年代末的小說以描寫幻覺和暴力而令人驚異。人是如何在幻覺的情境中，懷疑存在的真實性，從而表現超現代主義的心理反應，這使餘華的小說一直處在描寫入的生存狀況的影子的狀態。因而，餘華的人物輕易地走向暴力，，在生存的絕境中體驗生命崩潰的快樂。餘華的人物沒有曆史，沒有記憶，當然也沒有曆史的理性和邏輯。餘華把那些奇形怪狀人物的全部智力壓製在正常人的水平線之下，這樣餘華就可以驅使他們去幹任何不可思議的勾當。顯然，餘華對人物的行動並不感興趣，他關注的是那些過分的反應方式給敘述語言提示的可能性。《河邊的錯誤》、《現實一種》顯然有不少令人瞠目結舌的場麵，然而，更加令人注目的是對那些場麵的感覺方式和語言特征。
隨後的《世事如煙》、（《收獲》1988年第5期）、《難逃劫數》（同前第6期），無疑是餘華最好的作品。《世事如煙》對暴力、陰謀、罪孽、變態等等的描寫淋漓盡致。在餘華的那個怪異的世界裏，時間與空間、實在與幻覺、善與惡等等的界線理所當然被拆除，而陰謀、暴力和死亡則是日常生活必要的而又非常自然的內容。“算命先生”作為全部陰謀和罪惡之源，如同遠古時代令人恐懼的部落長老。這幀曆史的古老肖像總是在餘華的寫作中浮現出來。餘華的那些怪誕不經的故事因此又具有某種發人深省的曆史宿命論的意味。《難逃劫數》把暴力場麵寫到爐火純青的地步，它們看上去像是一些精致的畫麵。餘華的那些被剔除了智力裝置的人物，總是處於過分敏感與過分麻木的兩極，而且總是發生錯位，他們不過注定了是些倒黴的角色，一係列的錯誤構成了他們的必然命運。人們生活在危險中而全然不知，這使餘華感到震驚，而這也正是餘華令人震驚之處。
八十年代末期，蘇童、餘華、格非、北村、孫甘露、潘軍等人的小說敘事，與經典現實主義的審美原則相去甚遠，這代作家不再追尋意識形態熱點，他們直接麵對藝術創新的壓力，而西方現代主義的文學經驗則是他們探索的路標。當然，並不是說他們的小說敘事就與曆史無關，就與現代性以來的曆史化規劃無關，而是說中國文學從末像這樣關注語言表現的本體，關注文學敘事的方法論活動。曆史、寓言以及對現代性的反思和對現實的隱喻，這一切都不過是文本策略的副產品。他們的文本探索不隻阻斷了強大的曆史化傳統，同時也以他們的語言修辭策略和方法論活動，，顛覆了龐大完整的曆史敘事。
虛構的縮減：反曆史化的修辭策略
當曆史化演變為文學敘事的經典模式時，它必然要對表現對象進行本質化處理。例如，經典現實主義敘事最重要的美學命題，就是如何把握曆史的本質規律。
本質主義寫作依賴意識形態強勢話語展開，而主導意識形態發生變更，對曆史和現實的本質性規定也必然發生變更；同樣，當意識形態強勢話語開始富有彈性時，本質規律的規定也趨於含混。在八九十年代之交，中國社會的意識形態實踐實際已經發生深刻的變化，潛在的多元化情境使真實的曆史麵目變得模糊，當然也使曆史本質變得難以把握。盡管表象係統依然非常發達，但它與曆史／現實的實踐發生脫節，“本質”從曆史表象中滑落，這就使表達變成純粹的表達，變成符號指涉自身的運動。先鋒派的形式主義策略回避了既定的意識形態，沒有人可以準確把握符號後麵的“本質規律”，所有的思想意識更像是表意策略的副產品。九十年代的文學敘事似乎更接近傳統現實主義，故事與人物的複活，美學規範似乎又回到曆史之中，但縱觀九十年代的文學敘事，找不到總體性的意識形態軸心實踐，也無法確認真實的曆史本質，更多的是一種表象式的概括，一種單純的文學話語，一種指向文學自身，或是與現實表象處於同一平麵的符號秩序。因此，非本質主義的寫作是曆史化解魅(disenchant)的根本手法，它使整體性的曆史無法找到中心意義建立有序的思想／審美範疇。
王朔的小說確實沒有什麼深邃的思想和形而上的理趣，它在敘事方法方麵也無多少特別之處，它的主題既不明確也不完整，從傳統的觀點來看甚至不突出。但是王朔的小說有非常自然而人性化的感覺，這種感覺在八十年代末至九十年代足以構成某種思想衝擊力——王朔作品的思想不是意義模式統合的結果，而恰恰是無可確定和不必要統一的生活塊狀撞擊產生的思想意向，這種思想意向可以被稱之為“反本質主義”意義。由於對既定的本質主義先天性的不信任，王朔的小說的人物都有一種抗拒意識形態主體中心化的功能，懷疑主義是王朔賦予人物的基本性格功能，信仰和神聖性的事物在王朔的作品裏經常慘遭褻瀆。權威與真理的絕對性有賴於對事物本質深信不疑，而王朔恰恰與此相反。他嘲弄了生活現行的價值範型，他的敘述感覺正是從這些現行的價值規範的破裂中迸發出來。代表王朔小說特色的那些精彩對話大都是政治術語和經典格言的轉喻式引用，特別是“文革”語言的反諷運用。王朔撕去了政治的和道德的神聖麵紗，把它們降低為插科打諢的原材料，給當代無處皈依的心理情緒提供了褻瀆的滿足。信仰是什麼？理想是什麼？我們是誰？
我是誰？王朔抓住了那個時期人們潛在而又暖昧的懷疑情緒，直接危及到現行意識形態的原命題。人們依靠的本質觀念，人們追求的目的被徹底解除之後，人變得輕鬆自由，變得膽大妄為。王朔的那些嘲諷性對話不過是人物“反本質”行為的注腳而已。
王朔的人物在社會中沒有確定的位置，他們是一些沒有既定社會本質的人，或者說放棄原有本質的人。王朔賦予人物以非常個人化的形式，：個人恰恰是在麵對生活的現實、嘲弄現實同時也嘲弄自我從而消解社會的統一價值規範。王朔的“真人”隻是顧及個人當下生存狀態的芸芸眾生，他們對任何神聖性的褻瀆，都是對生活的“不完整性”認同的結果。生活的破裂、無目的、無信念、偶發性、永恒的失落、無意義等，都是生活的本來麵目。那種堅定的超越性信念和永恒的價值追求的幻想被摧毀之後，生活不過就是一些簡明的行為和欲望。“反本質主義”意識在王朔的作品裏不是通過那些激烈的反抗行為來表達，恰恰是從那些最平易的生活事實裏透示出來的。王朔的敘述具有向著生活最原始的狀態還原的可怕趨向。一王朔一方麵嘲弄了龐大的生活信念，另一方麵把生活推到最簡陋的狀況，在這種狀態中，生活以最原始的形態顯露。
王朔的反本質主義態度在這些人物身上確實透示出一種所謂“新型的世界觀”，這就是對生活的“不完整性”的認同。在現代主義那裏，“不完整性”被看成生活“有問題”的依據，作為向生活抗議的立足點，作為文明衰敗的跡象來表現。而在後現代主義者那裏（例如美國六十年代的實驗小說），則把不完整性作為生活的主要部分接受下來，尋找一種不同的適應性，一種能輕易改變主角狀況的感覺方式或行動方式。正因為反本質主義構成了認同“不完整性”的世界觀基礎，所以王朔的人物失去行為準則，因為生活可以輕易變更，於是人的動機和終極目的都可以輕易改變。他們的行動既無可約束、無可規範，同時又沒有猛烈的反社會行動。反社會僅僅是一種觀念的嘲弄方式。對於王朔來說，這一切都不是笨重的思想意識，不過是王朔對於這個動蕩裂變時代的直接體驗和最原初的認識而已。
在王朔之後，一大批更年輕的作家出場，他們中的一部分人被稱之為“晚生代”，例如，何頓、述平、邱華棟、李洱、張曼、畢飛宇、朱文、韓東、鬼子、荊歌、東西、李馮等人。晚生代的定義本身表明他們與宏大的曆史敘事構成的悖反——他們是曆史的遲到者、反叛者和逃逸者。他們的寫作直接麵對當下中國變動的社會現實，特別是九十年代中國經濟高速發展、全麵市場化引起的現實變動。
因而他們的寫作麵對“現在”說話，而不是麵對“曆史”或麵對文學說話。他們的寫作沒有文學史的觀念，先鋒派的寫作一直在思考小說藝術的既定前提，當代中國的和西方現代主義創立的小說經驗，麵對這個前提進行敘事革命，這是他們存在的曆史依據；然而，九十年代這批人的寫作沒有這個前提，一方麵是因為文學史賴以存在的價值體係陷入合法性危機，不再有一個明確的文學規範體係製約著文學共同體的寫作；另一方麵，這些“現在主義式”的寫作衝動來自個體的生存經驗，而他們個人的文學經曆在很大程度上是遠離既定的文化秩序的。他們就從世紀末的分崩離析的現實邊界切入文壇，帶著他們的直接經驗，充滿了表演的欲望，他們就是這樣一些末世的舞者。因而，他們關注對“現在”的書寫，特別是對中國處在現代化的曆史進程中表現出的非曆史化特征進行直接表現，使他們的敘事沒有曆史感。、在藝術表現方法上，他們樂於使用表象拚貼式的敘事，傾向於表現個人的現在體驗和轉瞬即逝的存在感受，並且熱衷於創造非曆史化的奇觀性。所有這些，使得他們的敘事具有某種“現在主義”特征，表現了九十年代與八十年代迥然不同的文學流向。
不管把這個時代的生活描述成分崩離析的情勢，還是完美無瑕的形態，都無法否認現實本身發生了巨變，當代生活正在以誇張的姿勢奔騰向前。沒有人能夠抓住它的本質，觸摸它的精神和心靈。沒有曆史感的“現在”，隻有表象而沒有內在本質。從個人生活的邊界進入文壇的晚到者，顯然與那個現代以來的宏偉敘事無關，與新時期的曆史語境也不再有直接關聯，他們無須在現實主義／現代主義的二元對立語境中來確立敘事起點，他們就生活在這個消費至上主義的間隙，再也不能、．也不必要從整體上書寫這個時代，內在地把握這個時代。何頓、述平、朱文、邱華棟等人對這個時代的直接書寫，確實構造了一幅生動的商品拜物教與消費主義至上的時代的全景圖。這是一個隻有外表而沒有內在性的時代，一個美妙的“時裝化”的時代，一個徹底表象化的時代。後來者既然捕捉不到“宏偉的意義”，他們也隻能麵對現實的生活表象展開敘事。事實上，九十年代崛起的一批作家正是以他們對表象的捕捉為顯著特征，對表象的書寫和表象式的書寫構成了他們寫作的基本法則。