那些“宏偉意義”、那些曆史記憶和民族寓言式的．“巨型語言”與他們無關，隻有那些表象是他們存在的世界。對表象的迷戀，一種自在飄流的表象，使九十年代的小說如釋重負，毫無顧忌，徹底回到了現實生活的本真狀態。
當然，經曆過二十世紀九十年代中國社會的深刻變化，“晚生代”的生存經驗和文學觀念也發生了相應的變化。九十年代上半期的那種單純回到生活現實的直接經驗的方式，也不可能完全支撐作家的寫作。文學寫作需要麵對更為複雜的社會情勢，麵對更為堅硬的文學問題。
1998年，劉震雲的超級長篇小說《故鄉麵和花朵》出版，給這一年的文壇增添了分量。這部曆時六年寫作的小說，篇幅長達四卷200萬字。這部小說還未完稿，就為多家出版社青睞，最後北京華藝出版社以幾十萬元之巨的稿酬，奪得出版權。小說尚未正式出版，數家大型刊物爭相刊載，《人民文學》、《收獲》、《鍾山》、《花城》、《作家》都爭先恐後，開出大量版麵先行發表，生怕錯過可能是二十世紀最後的漢語文學名著。盡管刊物已經發表大部分章節，華藝出版社還是成績不菲，首版印刷三萬冊，據稱已經銷出二萬冊。然而，批評界卻保持足夠的沉默，大多數人的態度暖昧或不置可否。
這部小說無疑是劉震雲的力作，也是近年來少有的鴻篇巨製。與過去按照革命現實主義範式創作的超級長篇小說不同——這類小說通常是講述一部“客觀的”革命曆史故事，而劉震雲的這部小說則是以非常主觀化的敘事，講述故鄉（家族）的曆史。令人驚異的是，如此篇幅龐大的小說，卻沒有明晰的故事線索和嚴密的敘述結構，這在漢語小說中幾乎是從未有過的先例。這部小說看上去漫無邊際，雜亂無章，沒有明確可歸納的主題，也沒有可把握的核心人物，但深入分析還是可以看出貫穿於其中的主題意蘊。那就是表現經曆革命與現代化衝擊的鄉土中國所發生的異化(alienation)，以及在這種異化狀況中保持著的和變異著的人性。但這種主題並不出自劉震雲明確的思想意念，而不如說是一係列荒誕反諷敘事的副產品。小說以人物為敘事線索，這些人物的故事都以極其誇張的形式加以表現，人物的漫畫化其實也就是精神異化的外在形式。像孬舅、小麻子、六指、娘舅以及各個出現的人物，他們的言行或存在狀況顯然非常誇張，在充滿荒誕感的敘事中，生活的各個環節都被放大，而那些錯位和謬誤則表現得淋漓盡致。以荒誕感來製造反諷效果，這是劉震雲近年來的小說敘事愈演愈烈的表現方式，《故鄉天下黃花》還是在寫實的筆法中穿插著嘲弄情調；而《故鄉相處流傳》則完全是打亂曆史，強行給曆史重新編碼，以循環論的非曆史主義觀念，使曆史變得可疑和荒誕。顯然，《故鄉麵和花朵》則更加激進，荒誕色彩更加濃重。對於劉震雲來說，明確的思想觀念和主題動機並不重要，他關注的是那些生活情境的細枝末節，給這些細枝末節注入興奮劑，使之長出奇花異葩，這就是劉震雲的敘事目的。
小說敘事擺脫嚴格的時空限製，把過去／現在隨意疊加在一起，特別是把鄉土中國與現階段曆經商業主義改造的生活加以拚貼，以權力和金錢為軸心，反映鄉土中國在漫長的曆史轉型中，人們的精神所發生的變異。我說過，劉震雲並不直接去表現那些重大的曆史性命題，也不去表現重大的曆史場麵和事件。他根本就不關心這些宏偉敘事。但他有意從側麵關注那些生活瑣事，在枝節方麵誇誇其談，用那些可笑的凡人瑣事消解龐大的曆史過程，讓曆史淹沒在一連串的無止境的卑瑣欲望中。這就是劉震雲用四卷200多萬字的篇幅為人們提供的鄉土中國的“曆史圖景”——不在的曆史。由經典敘事講述的曆史變遷，那些鐵的必然性和一係列壯舉，甚至於個人關於家鄉的記憶，在這裏完全被一些平凡無奇的草民生活所替代，甚至於變成雞零狗碎的鄉土生活。劉震雲的敘事如同對曆史行使一次“解魅化”(disenchant)。
因而，失蹤的曆史因此變成一個無處不在的隱喻，它使劉震雲那些散漫無序的敘述具有了某種思想底蘊。當然，，劉震雲的整部小說也並不隻是荒誕無稽，經常也可見一些對人性的內在的複雜性和微妙的心理變化的刻畫，這類細節有時也表現出劉震雲對人性的某種古典主義式的觀察。但就小說敘事而言，荒誕感和對人性的嘲諷，以及毫無節製的誇誇其談還是占據了絕大部分篇幅。在那些看似混亂不堪的表述中，其實隱含著劉震雲對一些嶄新而奇特的主題介入的特殊方式。例如，對個人與本土認同關係的複雜思考；特殊的懷鄉母題；鄉土中國曆經的奇怪的現代性；對權力與外來文化瓦解本土性的奇特探究等等。這部小說發表後，在評論界並未獲得熱烈的反響，這與出版社爭相以高價購買版權的姿態大相徑庭。人們保持沉默並不是出於審美知覺力的麻木，這部小說在不同的人看來，或者說以不同的立場去看，很可能得出截然不同的評價：它也許被看成想象力奇詭的天才之作，很可能是漢語寫作的一次前所未有的革命性解放；但也有可能被看成是東拉西扯的大雜燴，毫無節製的胡說八道，是九十年代中國文學最大的胡鬧和騙局。
但不管如何，劉震雲的這部小說的敘事方式具有深遠的象征意義，‘一部如此冗長的小說卻沒有完整的故事，也不試圖去重現曆史。當劉震雲試圖講述鄉土中國（故鄉）的往事時，他發現曆史已經支離破碎，他不能、也無力去虛構鄉土中國的完整曆史。現實主義觀念（或寫實主義手法）重現曆史也就是虛構曆史，它包含一整套的關於曆史與現實的意識形態認知體係，對於劉震雲這代作家來說，特別是像劉震雲這樣有相當的思想深度的中國作家來說，舊有意識形態體係已經難以支持文學觀念及具體的創作方法，這使他這樣的依然懷有重建文學帝國夢想的人陷入困境。一方麵，，他還迷戀文學霸權，試圖恢複文學對這個世界的說話的權威，因而，他不惜以數年的時間去完成一部超級長篇小說；他本人對文學經典（史詩），對成為文學的權威也懷有夢想，否則他就不必要以如此宏大的形式來表達他的創作衝動。但另一方麵，他再也不能構造一種完整自足的經典性的文學敘事，劉震雲的寫作卻不得不變成一次對文學帝國的損毀，對經典敘事的惡作劇般的顛覆。東拉西扯誇誇其談的語言放縱，居然構成這部卷帙浩繁的超級長篇小說的敘事主體。文學創造一個真實的世界，重建曆史的虛構功能，受到嚴重的質疑。從某種意義上來說，陳忠實的《白鹿原》(1993)是最後一部漢語言的史詩式的長篇小說，此後，人們已經無力構造一部完整自足的鄉土中國的曆史（精神史或心靈史）。留給懷有創作經典作品之夢的作家的，不過是剩餘的想象力，他能從過去的曆史中捕捉到的就是一些支離破碎的個人記憶，對這些經驗不著邊際的任意發揮，這種發揮已經放棄了文學敘事的功能，而是語詞的自由戲謔。
事實上，劉震雲不是不能，而是不願去講述完整的鄉土中國記憶。在他的一些關於個人的直接記憶的敘事中，可以看出劉震雲的現實主義式的敘事運用得非常老道，他顯然不願陷入溫情脈脈的懷鄉病中，他一麵憂傷地懷鄉，一麵惡作劇般地把懷鄉記憶打碎。斷斷續續的個人記憶總是在集體式的鄉土中國記憶的裂痕中湧溢而出，它們奇怪地具有起源與終結的完整性。鄉土中國在整體上已經破裂，被現代性侵入的鄉土中國生活以斷裂的方式呈現為一係列的喜劇現場。在劉震雲的整體敘事中，個人記憶與集體記憶以分裂的方式展開，它們分別采取了不同的記憶形式。這些形式也是分裂的，敘述人無法恰當地把握這二者的關係，以至於不得不采取惡作劇的方式把二者拚貼在一起。
這部宏大的作品是對宏大敘事進行自虐式的解構，傳統小說敘事的基本敘事策略——虛構，在這裏麵臨根本的挑戰。劉震雲意識到已經無法完整虛構曆史，也難以依靠虛構去獲取美學上的充分意味。文學敘述的審美動力來自於語詞本身的快樂，如果僅隻是追求這種快樂，何以需要四卷200萬字的篇幅去建立一個宏大的文學帝國呢？這種矛盾正是“經典性”(canon)嚴重危機的表征，劉震雲的寫作衝動完全有可能隱含了創建“經典”的夢想，但在尋找經典的途中，他又不得不損毀經典的本體論存在。它把一個完整的審美客體打碎，並改變為語詞的遊戲狀態。經典性喪失之後，作家在美學上暫時失去方位感，在曆史與文本之間猶疑不決，其結果導致語詞顛狂式的表達。劉震雲最後實際放棄了個人記憶，語詞的暫時狂歡式的表達，掩飾了並不充分的個人記憶。個人的思想、情感和記憶方式處在猶疑不決的狀態，個人無法進入曆史深處，語詞提供的敘述平麵則是個人炫智的理想場所。
劉震雲試圖建構一個鄉土中國的完整曆史的努力終歸失敗，他的非同凡響之處就在於，他意識到他的失敗，他有意製造了這樣的失敗。《故鄉麵和花朵》宣告了鄉土中國曆史記憶的終結，在它之後，所有的完整記憶都必然顯得相形見絀，正如在《白鹿原》之後，《故鄉麵和花朵》必然顯得力不從心一樣。劉震雲的過人之處就在於用語詞的碎片掩飾了他的困窘。
九十年代的作家既不能不顧一切進行藝術形式實驗，製作純粹的敘述學文本，又不願回到現實主義的老路，他們處在矛盾的境地，這使他們的小說敘事經常處在虛構／紀實的雙重矛盾中。個人記憶不斷侵入曆史虛構中去，以至於那些曆史敘事結果變成個人的精神自傳，客觀化的曆史被個人的自我意識所替代。
進入九十年代，中國作家普遍有一種回到個人直接經驗，回到個人化寫作的訴求。特別是一批女作家，以講述個人的內心生活、個人的直接經驗故事，激起文壇持續的興趣。但是，是否真正回到個人生活，回到個人的自傳文體中，這也使作家陷入矛盾。在虛構與紀實之間，正如在個人與曆史之間，作家並不能準確找到一個平衡的支點。劉震雲不得不用語詞的狂歡戲謔打碎重建曆史敘事的幻想；對於其他作家來說，進入到個人化的經驗中，則是擺脫曆史整體性的有效方式，是“隱私式”的記憶。
2000年，女作家鐵凝發表長篇小說《大浴女》，《大浴女》講述一個年輕女編輯對少女時代的回憶以及在不同時期與兩個男人的情愛關係。顯然這一回憶追究的故事和生活的實質意義，與她後來經曆的情愛挫折和自我超越有緊密的內在聯係。
這部作品的顯著特點體現在兩個方麵：其一，它以贖罪式的心理情結作為敘事的起點，它試圖把小說敘事限定在個人經驗的最內在方麵；其二，它暖昧的自傳體特征表現出脫離曆史的潛在願望。但是，關於個人化的話語並沒有真正擺脫曆史——這就是鐵凝這代有著真實曆史經驗的一代作家所麵對的困難。他們也試圖擺脫宏大曆史的糾纏，但是，他們最終卻要求助於曆史。這使外在的、客觀化的曆史強行侵入小說敘事內部，它除了使命人最內在的記憶發生異化，並且變得虛假之外，並沒有深化個人記憶。
小說一開始就把個人的生活史推到極端，直逼人性的痛處。像尹小跳這樣看上去純潔正直的女性，她的內心隱藏著抹不去的記憶陰影（關於妹妹死的自責）。這個動機一直潛伏在故事的主導體係中。但是，小說的敘事並沒有按照這個原初動機展開，這個動機隻是在必要的時候給敘述人以思考的契機。這種原罪應該歸結於個人，曆史，還是歸結於人性？就這一症結問題，作者一直沒有給予正麵回答，而是在敘述中使之悄悄地普遍化，並且隨著自我審視和道德升華，敘述人使尹小跳逐步從這個原罪般的動機中解脫出來。愛欲的快感代替了對原罪的審視；關於人生錯誤的思考代替了原罪的懺悔。
關於原罪的審視並不是真的要進行懺悔，而是進入個人的隱密內心生活的捷徑。這是一種坦誠，也是一種掩蓋，當一個人把她內心深處的悔恨，即見到親妹妹死而不救的那種罪惡感都能表達出來，還有什麼可隱瞞的呢？在小說的敘事中，這一原罪感的發掘，實在是為更具有真實的隱私意義的情愛故事提供了一個鋪墊，它同時也是對潛意識泄露的反向遮蔽——不自覺的表達真實意圖的一種改寫。
如果小說從這裏切入個人的內心生活，這部小說也許是中國少有的真正審視個人心理曆程並具有個人懺悔意識的作品。但關於個人的精神探索很快就被置換，被超越，個人的故事迅速被思考曆史的評價性體係所替代。這個故事的主體已經逐步演變為愛情失敗主義者的挽歌。到底那個原罪般的動機與這個動人的挽歌有什麼關係呢？原罪被改換成錯誤，那個不能逾越的人生障礙，又是如何輕易地超越了呢？
通過反思，通過與我們的過去對話，鐵凝那些飽滿而細致的筆調，使這一切變得親近。敘述人麵對的是個人的整個曆史，而不是某個生活死結。我們沒有罪，我們經曆了生活磨難，我們作出了選擇，生活終於找到了正確的方向。確實，那個原本以為要起決定作用的贖罪意識，現在完全被一係列生機勃勃的生活掩蓋了。
於是，隱私式的自傳文體放棄了自我探索，轉向完整的曆史思考。正如那個原罪意識被轉嫁到曆史中去一樣，關於個人的情愛故事，也轉向了對曆史的反省。小說一開始試圖進行的個人的懺悔和呈現隱私的衝動，並沒有構成小說敘事持續的動力，它隻是一種敘述策略和修辭手段。相反，小說敘事由此衍生出持續性的反思性敘述（評價）體係。很顯然，這種反思性的敘述並沒有依照原有動機導向對人的內在的意識揭示，卻轉向了外部世界，頑強地超越個人而轉向曆史。就敘述技巧而言，反思性的關鍵的動力來自開始設定的那個贖罪性的動機，盡管——正如我們在前麵分析過的那樣，那個動機被隱瞞和挪用了，但它卻給小說敘述注入了反思的契機。敘述人總是在那些人物處在生活的困境時，反思那種不可知的力量所起的決定性作用。可以把握的曆史理性與生活的那些偶然關節的連接，造就了各種可供敘述人反思的契機。這些反思性敘述拓寬了人物的心理世界。但似乎並沒有依循內在化的原則確立一條主線反恩人物最根本的自我意識。圓熟的技巧非常老練地使那些思緒閃爍著思想的機智與敏銳，並且恰當地對根本性的人性的、曆史的、政治的症結繞道而行。這些生動的反思沒有追究人性的原罪，也淡化了曆史之惡。
敘述人的反思性敘述確實是生動有力的，她總是可以越過個人的肩頭看到背後的曆史。反思性的敘述沒有糾纏於個人的自我意識，個人精神的刺痛感淡化了，或者說那種內在性的緊張感消失了，但曆史的背景被拓寬了。從個人記憶的深處轉向思考一個曆史／時代，這部小說的性質似乎發生了微妙的變化。一部自我追問的作品，轉向了曆史化的反思的小說。人性的‘追問，變成了對曆史的探究；內心的疏理，變成了外在曆史呈現。
可以看出，這部小說對經典現實主義小說敘事進行了一次顛倒：它把全知全能的、本質化優先的曆史敘事懸置了，個人化的記憶被作為小說敘事的起點；但個人記憶經曆了曆史化的反思之後，它被改變成了曆史化敘事的起點。個人性的敘事被曆史化再次顛倒，但是這種顛倒並沒有使個人性發掘變得深刻有力，而是顯示出它的虛假性。但是不管如何，鐵凝的敘事表明，完整的假定性的曆史敘事已經沒有絕對的權威性，它不得不借助更具親曆色彩的私人性話語作為敘事的起點。過去個人不過是曆史敘事的材料；現在，則是它的基礎。然而，這個基礎並不牢靠，它沒有生長出新的花朵，隻是散落著呈現出一些青枝綠葉，與其說它顯示了曆史主義的倔強性或回光返照，不如說更像是後曆史時代的轉基因植物。