在所有這些小說中，由於苦難的展開被性的場所遮蔽，對性的反複敘述成為苦難深化的必由之路，苦難轉化為當代性史。這裏麵不斷出現了關於縱欲和狂歡的敘述。
苦難的本質、苦難的根源在哪裏呢？到了二十世紀末期，為什麼關於苦難的書寫總是從預定的敘事動機中滑脫出來？在當代，苦難不具有曆史的真實性嗎？還是說苦難的本質已經無法在美學表現中被曆史化？
當苦難失去曆史本質之後，苦難主題無法承載強有力的社會批判性，苦難主題在文本的展開中被分裂了，它不斷地後退，讓位於性的主題。並不是說苦難就不能與性的主題相聯係，而是說二者無法構成一個本質聯係，也無法構成一個因果式的隱喻關係。
把愛欲作為生活苦難的直接動因，這沒有什麼不當之處。從古典時代到現代，所有的小說都把二者結合得天衣無縫。苦難使性愛的展開合理而刺激；性愛則使苦難的存在楚楚動人。福樓拜曾說過：所有的名著隻有一個主題，那就是通奸。還有，如果沒有苦難以及其他類似崇高的主題的掩飾，通奸主題何以能構成人類精神生活的主旋律？那就隻能落下誨淫誨盜的名聲。在古典時代，或者現代的大部分時期，愛欲總是因為承受特殊的社會壓力才具有精神的深度性，“愛欲”總是因為“非法”，才有正義的力量。最典型的大約是霍桑的《紅字》，通奸總是以男女最純粹的愛情為基礎，它的非法性本身直接導向對不合法的壓迫力量的控訴。由於道德禁忌，性具有非法的特征，但通奸是對不合理道德禁忌的挑戰，性在這裏反映了人性的品格，它是時代矛盾的死結。在這些作品裏，所有的性活動，都是衝向人性深處的正義之舉，又是撞擊曆史矛盾的悲壯行徑。
但在當代小說裏，性與苦難相連完全失去了道德非法性的曆史本質，與其說它是苦難的根源，不如說它是苦難的道具，而苦難則變成它的布景。
對苦難的認真書寫，結果是對苦難的顛覆。書寫苦難的動機讓位於對當代消費社會主導趣味的敘述。
也許，苦難依然有本質，但苦難的本質被懸置了。苦難在文學敘事中的含義被改寫了。它變成另一類的表象。反本質主義寫作是一種自覺的文學解構行為，它致力於解構宏大的曆史敘事，解構權威性的曆史本質。但反本質主義又是曆史的被給予性，當作家回過來試圖尋求本質時，他還是使之脫離本質。
現在，苦難本身的社會質質變得模糊之後，愛欲與苦難的本質關係也出現脫節。也就是說，苦難並沒有在愛欲關係中找到關聯方式，在當代最有責任感、最有力量的寫作者的筆下，苦難是愛欲的派生物，這些愛欲沒有非法性，沒有向曆史和社會挑戰，因而它也無法建構一種正義的、人性解放的或是革命的曆史，在這裏，它隻能是純粹的個人的生理需要。但這並不能說明這些寫作的虛假性和缺乏堅實的力度。它的本質是被曆史之手掏空的，同時也是被曆史之手推到當代審美時尚的前沿的。怨恨與狂歡這兩種完全不同的情緒和審美態度，卻被當代作家混淆在一起，成為互相製約纏繞、補充和顛倒的反現代性表意策略。問題的關鍵正在於此：它的內在的巨大的裂痕恰恰以無意識的方式泄露了當代美學的時尚需要。一個企圖改變當代中國文學與社會曆史的關係的寫作行為，一種企圖最有力觸及到當代社會症結的文學敘事，卻以它獨特的方式，最強有力地表達了這個時期的審美時尚。
九十年代後期以來，‘中國社會展開的審美感知方式的轉型，也許是發生在精神生活領域裏一次最深刻的改變。在中國近現代以來的曆史中持續了如此長時間的那種宏大敘事，以及與之相關的崇尚深度和苦難的審美經驗，正在被感性的、表麵化的、零散化的感知方式所替代。荊歌、熊正良、鬼子們不過是以最徹底堅決的方式，證明了不可更改的曆史轉化而已。
既然苦難的本質無法深究，藝術表現力就成為實際的用武之地。這幾位作家在敘述上風格各異，但還是有一些共同的特征：性格的極端化處理。他們竭力把苦難的情境表現得極其充分，但實際的筆力卻落在了人物性格的磨礪上。苦難的情境似乎更少來自外部世界不可抗拒的壓力，它與人物的性格相關，也就是說它是人物自虐和性格自我扭曲的產物，是自作自受的結果。
當然，小說的敘事動機，以及故事的起因都與時代背景有密切關係。這正是這些小說有力量的原因所在。這些苦難的主角主要是女性，她們所處的背景是國企改革攻堅戰引發的減員增效階段。很顯然，她們是國企不景氣、下崗再就業的直接承受者。小說的敘事都隻是輕描淡寫地提到這些直接原因，它們隻是簡單作為人物生活變故的一個轉折性事件，並沒有在人物的心理和精神方麵留下深刻的印記。所有這些苦難發展的動力都源自人物的性格。
計幟英的苦難源自於她的個性，她與馬科的情愛史，她的與眾不同的白晰的皮膚，她對男人所特有的情愛態度和方式。同樣，鬼子的《打瞌睡的女孩》中的母親顯得過分偏執，她對丈夫發狂的尋找帶有很強的歇斯底裏的特征；熊正良的《誰在為我們祝福》中尋找女兒的母親也同樣如此。假定她們的性格不如此，外部社會的力量似乎沒有把她們逼到絕路。苦難的產生與發展發生了顛倒：苦難導致了某些行動，例如尋找的行動，但其實是行動導致了一係列的苦難。尋找的過程就是受苦難的過程，作者無法找到相應的外力壓迫機製，這使得受苦的過程如同自虐。一個原來作為客觀性的社會化的苦難來書寫的事件，現在變成一種主體性的“謬誤”。
把個性的偏執加以誇大，推到極端，這就是這類小說表現苦難的奧秘所在。所有那些看上去是源自客觀社會性的苦難，實際都是人物的性格的極端片麵性造成的後果。這些看上去與傳統現實主義如出一轍的小說，其實大相徑庭。傳統現實主義在預設的前提下對社會現實的本質性理解，以及對人物性格的典型化處理方式，都與這類小說很不相同。這類小說並沒有對現實社會確定無疑的本質性的理解，藝術表現並不服從事先設定好的本質規律，而是對現實的反映與對人物性格的刻畫服從於藝術表現。這些看上去完整寫實的故事，與現實生活的日常經驗具有可識別的一致性，但仔細分析則不難發現，這些作品的人物性格心理、故事情節構成，都顯得誇張怪異，都包含著強烈的荒誕感。
韓東近年的小說顯示出尖銳的反諷意味，這明顯得益於他製造的荒誕情境和怪戾的人物性格。《雙拐李》把一個有窺視癖的房東拐子和一個妓女房客放置在一起，這是典型的黑色幽默的做法，把處於極端困境中的人推到一個可笑的境地，苦澀中的快樂反倒使生活變得有滋有味。正是在人物性格完全變形的狀態中，韓東的敘述才顯得精細、敏銳而生意盎然。從容不迫的敘述、似是而非的懸念、遊龍走絲的筆法，都顯示出獨特的藝術表現力。顯然，《交叉跑動》再次製造了一種怪異的情境，一個準備贖罪的男人和一個欲壑難填的年輕女子不期而遇，他們上演了一場轟轟烈烈的床上戲。贖罪的前提和謎底，給扭曲人物的性格和心理提供了無限可能性，這使韓東無所顧忌去表達身體語言，特別是女人的身體語言。人們意識到罪孽深重，不是通過苦行修身，而是通過放縱情欲，這確實是異想天開的精神超越。正是在這樣顛倒、暖昧、交叉的情境中，韓東放手去刻畫人物的奇特行為和心態。僅僅是對敘述語言和敘述結構的特殊處理，才使這篇小說逃脫了二流黃色讀物的惡名。它甚至在向當代人的靈魂拷問方麵，還可以裝模作樣顯得理直氣壯。到底是頌揚欲望，還是追問靈魂，這篇小說實在令人無所適從。盡管《交叉跑動》並不是韓東的典型作品，甚至不是他的成功作品，但作為一次對欲望的極端化處理，《交叉跑動》在虛張聲勢和聲東擊西方麵堪稱典範。所有的主題意念，都不得不變成藝術表現力的布景和道具。
不管怎麼說，東西始終可以使他的敘述立於不敗之地，這就在於東西能夠始終如一地把握荒誕性的情境，持續製造反諷效果。也許東西並沒有明確的曆史化企圖，在他的一係列引人注目的作品中，如《耳光響亮》、《沒有語言的生活》、《痛苦比賽》、《不要問我》等等，可以看出疏理曆史化的企圖。顯然東西並不強行追究曆史的本質或實在性，某些不可逾越的生存障礙總是在他的小說敘事中起到關鍵性的轉折作用，這使他的那些具有曆史化特征的小說敘事總是在個人的命運變故方麵發生斷裂。
《不要問我》重新思考了這個時代人的身份、本質和曆史。小說講述一個叫做衛國的大學物理係副教授的遭遇，這個28歲就評上副教授的青年才俊遭遇一連串的倒黴，起因隻是因為喝醉酒站在女生宿舍門前喊了一個女學生的名字。作為一個教師，居然大庭廣眾之下抱住一個女學生，叫道要跟她睡覺，這足以讓他從學校滾蛋。長期蘊藏的青春期的欲望騷動，不像傳統小說中描寫的那樣，以一個動人的愛情故事展開，而是以如此怪誕荒唐的形式突然呈現。關於欲望困擾或表達並不是這篇小說的主題；這篇小說確實有某種更深刻而複雜的形而上思想貫穿始終。這篇小說也許可以看成是通過對曆史延續性突然斷裂的描寫，去寫出這個時代生活本質迷失的根本問題。由於曆史與現實的分離，個人無法確認自我，人突然失去了身份，也失去了真實生存的權利。人隻剩下身體，不斷地被直接的欲望所支配。小說中出現一個令人驚異的細節，衛國帶著父親的皮箱南下尋求生活的著落，但在火車上，他的皮箱丟失了，那裏麵有他的身份證明、學曆證明。一個象征父輩曆史的皮箱的丟失，這使他的曆史與現實全部陷入可疑的境地，他突然間隻剩下一個身體，一個如此真實的身體，卻不能得到社會的承認。沒有人承認他的學曆，沒有人認可他的能力。對於個人是真實的東西，對於社會卻可能是荒謬的。東西不斷地在小說的敘事中尋找對於個人與社會、曆史與現實始終斷裂和錯位的那些環節。在這種情境中，東西的那種反諷和黑色幽默的筆調可以沉著犀利地表現出來。
小說的開始是這樣敘述的：
在十四歲的時候，衛國就開始想女人了。他記得那是一個夏天，有許多美好的事情跌跌撞撞地到來，空氣裏都是饅頭的味道。河水光滑，天空幹淨，老師講課的聲音比鳥叫還好聽。每當鄰居的女孩從他家窗前走過，他的胸口就填滿炸藥，爆炸一觸即發。但是迫於父親的壓力，他把導火線延長了再延長，發誓至少在成為教授以後才談戀愛。由於這個誓言，他把二十八歲以前的所有精力都獻給了力學。
這年夏天，年僅二十八歲的他被破格評為物理係副教授，於是他又聞到了十四年前饅頭的味道。這種味道鋪天蓋地，像一張碩大的嘴巴把他一口含住。衛國被這張氣味的大嘴，咬得遍體鱗傷，細胞們都發出了呻吟。衛國想這不就是愛情的叫聲嗎？河水光滑，天空幹淨，我講課的聲音比老師還動聽。當然空氣比平時潮濕了幾倍，已經潮濕到了可以導電的地步。
東西始終陶醉於對這種變形的荒誕情境的表現。在東西的敘事中，人物曆經的種種苦難，不過是使人物性格變形，使人的生存境遇變得荒誕的一個過程，“苦難”情境散發的不是什麼悲劇意味，更多的是提供黑色幽默的機製，製造反諷的快樂。
正是把藝術表現發揮到了極致．因而才把人的生存困境推到極端，才把人物性格擰到極端，才把人物的心理狀態推到極端。不隻是東西，鬼子、荊歌、熊正良、韓東等等，無不是在這幾方麵用足力氣，才使小說敘事變得有棱有角，變得神奇荒誕，從而產生震驚的效果。這一批作家作為當今最有實力的作家，他們的敘事總是以獨特的方式展現文學語言的表現力，文學敘述的力量決定了文本多種因素綜合統一的機製。說到底，非曆史化的文學觀念，決定了其敘事法則更具有後當代性的傳奇特征，以及更偏向於藝術表現力的文本特征；而不是思想內涵和現實實在性的意指關係。
觀念性的東西變得越來越不重要，或者說企圖對生活現實進行本質的理解陷入困境。進入具體的文學敘事，一切都依照藝術表現的需要展開。苦難主題作為動機，並沒有貫徹到底而成為目標，它轉化為藝術表現的基礎，依賴這樣的基礎，藝術表現可以找到尖銳犀利的感覺。而藝術表現力的推進，反過來使這些苦難情境得以強化，但藝術效果越是強烈，苦難的本質則越是虛空。
苦難先是被性的話語所分享，同時也被藝術表現力所利用。苦難是一個基礎，是一種資源，同時也是一個巨大的遮蔽。苦難使非法的性話語獲得了合法化的表現機遇。在這裏，苦難、性話語、藝術表現力，三者既相互分裂，又相互補充黏合，使得書寫苦難的文學、使得這種痛苦的書寫，在這個時代獲得了一種優越性的生長領地。這裏說的“優越性”，並不是說它們在這個時代得到主導意識形態的支持，或者說在流行的消費文化潮流中如魚得水。恰恰相反，它們的表意動機和策略都與主導文化相左，但它們可能是最有生長力的一種書寫方式。這種矛盾的複合體，這種分裂的重新聚合，都使這種書寫最大可能地彌合了突然斷裂的當代審美意識。而所有這一切，都是以無意識的矛盾轉化的形式加以完成的。