當代文化視野中的前衛藝術與大眾文化
漢語的“前衛”和“先鋒”二詞詞源相同，都是譯自法語中的“avant-garde”。
avant-garde在法語中本是軍事術語，被用到二十世紀初的西方一些國家的現代藝術領域，變成“形容用有創見的或實驗性方法擺脫現存規範的藝術之術語。法文詞‘vanguard（前衛）’，可用來形容藝術家的技法、風格或對主題的選擇。一群新藝術形式的實踐者和擁護者也可能多多少少地震驚了那些對傳統的、已確立的風格習以為常的人，因為該詞有時也可引申為希奇古怪或極端主義的意思”。雖然在二十世紀三十年代，一部分留學歐洲的中國藝術家已將前衛藝術中的一些流派引介到中國，甚至也曾熱鬧一時，但是，前衛藝術這一概念在當代中國藝術中的使用，卻是自當時起半個世紀之後的事。二十世紀九十年代出版過兩本題目都叫《中國前衛藝術》的書，探討前衛藝術在當代中國的命運。根據高名潞的著述，’85美術運動的出現，標誌著中國當代藝術具有了他所稱之為的“文化前衛”意識，而在劉淳那本據他所稱是一本關於當代前衛藝術的紀實文學的書中，中國前衛藝術的發生則就要上推至1979年的“星星美展”。“前衛藝術”作為一個主要在中國美術界頻繁使用的概念，也出現在許多藝術批評家的文章裏。“前衛藝術”包括架上繪畫、裝置藝術、行為藝術、觀念攝影、錄像藝術等主要視覺藝術樣式，裝置、行為等觀念藝術等等更被視為突破了傳統的架上繪畫的新藝術樣式，成為了前衛藝術中的主要形式。
狹義的前衛藝術概念承繼了西方現代主義藝術思潮中一係列的藝術觀念、流派特征與審美取向；而作為一個文化思潮現象，前衛藝術顯示了現代性理念在中國的典型處境。一方麵，是追隨其先行者——西方前衛藝術家關於藝術的求新求異的基本理念；無論是觀念的更新還是方法的發明，中國前衛藝術都盡力參照西方前衛藝術，從而在客觀上使西方前衛藝術成為模仿對象、坐標軸，甚至評價標準。另一方麵，批評界與思想界對於前衛藝術所持的質疑態度，不但是為了弘揚中國本土和傳統藝術的價值，同時也使“中國／西方”這一二項對立所反映的文化衝突與矛盾更加深化。因此，我們一方麵看到，剛剛步人九十年代就已有人開始為中國當代前衛藝術寫史，近年來在海內外引發轟動效應的前衛藝術事件也不斷湧現，而另一方麵，對於中國前衛藝術的發展特點和總體成績，藝評界仍然看法不一。1993年，呂澎發表《前衛藝術“下課”》，針對“廣州雙年展”中大量存在的，他認為是粗陋、混亂的作品，結合他對當時中國前衛藝術的總體印象，鄭重地列舉了前衛藝術應該“下課”的幾條原因。呂澎認為藝術的功能不應該再度陷入政治功能的“過時的無聊的遊戲圈”裏，他認為九十年代已不再存在所謂的“前衛藝術”，他還提醒人們不要上“超前衛”（奧利瓦語）這類詞的當。他這樣評價九十年代初期的一些前衛藝術現象：
實際上，直至今日，我們所見到的所謂“裝置藝術”或“行為藝術”，幾乎是粗製濫造的、毫無趣味的遊戲，有些藝術家對某個由論詞提示的觀念津津樂道，旁觀者很清楚，那是無聊得很的。在一個“怎麼都行”的社會裏，如果我們還想使生活有意義，就應該把藝術工作歸複到它應該的位置上。換句話說，畫畫就應該畫出讓人喜歡的畫，千萬不要借口說新的藝術一開始不會讓人理解，慢慢它就有觀念了。這完全是個過時的說法，甚至是一個托詞。
引文透露了前衛藝術在當代中國文化命運的最主要的症候點，而作者所期望的是藝術品的質量或日藝術性。
另一位對中國前衛藝術的態度同樣激烈的藝術評論家是尹吉男，他撰文《前衛概念傷病員》，認為“前衛”是一個“異時異地的虛妄概念”，“西方的那套‘前衛’概念雖然已被說濫，不過，既然中國有誌向的藝術家的主要的目的是要表演給西方看，似乎就得利用人家的現行概念。在中國，‘現代主義’就是‘前衛’的代名詞。”尹吉男不無尖刻地指出，部分中國前衛藝術家所顯示的生存處境乃是借“前衛奔小康”，意謂部分藝術家因作品受到西方部分藝術圈子的關注，而獲得機會，參加國際藝術展覽，可以賣作品，並一夜致富。九十年代中國前衛藝術受製於政治及市場這雙重的意識形態因素，它與後二者的關係曖昧難明，並由此奠定了中國藝術在全球化時代的當代的奇特命運的基調。換言之，時間上的錯位，空間上的擠壓，即所謂“異時異地的虛妄概念”，體現的正是中國和西方、文化的落後與進步等等級觀念之間錯綜複雜的纏繞關係。
盡管有這樣那樣的批評和爭論，作為“前衛藝術”基本類型的藝術樣式，如裝置藝術、行為藝術、攝像藝術等等，一直都存在且有日趨活躍之勢。1994年出版的以書代刊的《今日先鋒》（Avant-gardeToday）雜誌，將戲劇、詩歌、電影、設計、建築等引入到前衛藝術的範疇中來。2001年7月創刊的《新潮》（NextWave）雜誌，策劃人栗憲庭、吳文光是當代中國前衛藝術界早已揚名立萬的人物。這個雜誌囊括了許多前衛藝術門類，搖滾音樂、環境戲劇、錄像、DV電影、裝置、行為、建築設計等等。可見，從九十年代中期的有關論爭到當下，五六年間，前衛藝術既未“下課”，也未一病不起，相反，還大有向其他文化領域滲透之勢。九十年代的一些文學雜誌，如《山花》、《花城》、《芙蓉》等，開始利用封二封三和封底，著意介紹當代前衛藝術家，刊登他們的藝術作品；自八十年代就已創出了介紹現代藝術的名望的《江蘇畫刊》，到九十年代也一直保持著前衛性的創刊立場，不斷推出新人新作；而新近活躍的文化研究也越來越多地將前衛藝術當做分析對象。這些媒介或陣地對當代藝術不懈的介紹，從多方麵提醒我們，不能再回避或簡單地評判這場湧動不息的藝術思潮。
當我們引入現代性這一文化闡釋視角來觀照當代中國的前衛藝術現象時，可以發現，那種認為中國前衛藝術是一種單純的“表演給西方看”，或僅僅是受西方影響的產物的觀點，反映了一種深刻的現代性焦慮。前衛藝術如同其他任何一種藝術形式一樣，在被創造、運用和普及化的同時，便發揮著它對現代生活的刻畫和改寫功能。要在適應其自身的認知方式中評述它，將其形式發揮的程度、結構語言的完善性以及觀念的新穎性和衝擊力，作為考察其現代性知識實踐的基本出發點。從某種意義上說，我理解“藝術創造我們的生活”這一命題的真切性。新藝術形式反映了它的文化動力源，背後所糾結的不同類型的文化、民族國家、種族曆史、政治力量之間的互動和運作關聯。
“觀念”是前衛藝術最基本的構成因素，前衛藝術被認為就是一種觀念藝術。
人們通常將杜桑（MarcelDuchamp，1887-1968）於1917年在紐約獨立藝術家協會舉辦的一次展覽間送去的展品——《泉》，一個署名作者為R．Mutt的男用小便池——作為現成品藝術的開端。展覽布置委員會曾憤怒地拒絕將這個東西當做雕塑展出，而事後杜桑為自己作了辯論：“姆特（Mutt）先生是否用他自己的手製造了這個噴水池並不重要。他選擇了它。他取了一件平凡的生活用品，將它擺置起來，使它在一個新的標題和觀念之下失去它的實用意義——（他）為那個物品創造了一種新思想。”“創造一個新思想（ANewIdea）”幾乎是前衛藝術潛在的準信仰的表述，也是其現代性的極端體現。不過，一旦形式、方法受到限製，譬如現成品、拚貼、裝置、攝像等等作為手段和藝術品的基本構成形式之後，作品的觀念就成了負載物，它直接擔當人們將藝術品和現實聯係起來的介質。在當代前衛藝術中，我們可以感受到，分析一件觀念藝術品，目的首先常常是要了解藝術家原初的Idea是否空前絕後，其次才是在這個Idea與我們的生存現實之間尋找聯係，進而衡量這個藝術品是否是藝術的、成功的、有生命力的。當形式被賦予了合理性之後，就可以對每件藝術品所承載的觀念以及這種觀念表達的準確性、有效性乃至製作風格等提出要求，因之，觀念表達就和內容因素、風格類型，以及我們的現實與文化聯係了起來。
籠統地講，前衛藝術的前衛性主要表現在它是一種對抗性藝術品格的產物。在歐美藝術界，從馬塞爾·杜桑到約瑟夫-博伊於斯（JosephBeuys，1921-1986），藝術介入社會政治的功能傳統得以延續，後者以一句名言表達了一種不無含混性的藝術見解——“人人都是藝術家”。在歐美，六十年代和七十年代後期，先鋒派作出最後努力，試圖相信美術對政治的影響。羅伯特·休斯（RobertHughes）指出：
“‘激進的’美術家——尤其是美國的——傾向於把美術世界錯認為現實世界，他們不知道達達派特裏斯坦·紮臘的冷淡但真實的名言：美術的政治是實際權力政治的微型滑稽模仿。”也許隻有博伊於斯真正充當了一名“政治美術家”的角色，但這除了歸因於他的藝術作品、他那富有魅力的仁慈性格外，還要考慮到他明確的角色感，即對公眾反應中的藝術家身份的認識，以及他精明的商業意識和自我推銷能力。實際上，我們無法將前衛藝術簡單地放逐到商品社會的市場原則之外。因此，當我們看到中國的藝術家采納歐美新穎的藝術形式，並在與部分國內外的藝術策展人、讚助商合作運作中，展示他們的藝術品，進而在某種意義上對我們的現實處境發生影響的時候，實際上，這已經鑄造了中國藝術家以其獨特的方式參與了全球化時代現代性的新進程。文化批評者的工作是要在延續一種批判精神傳統的前提下，與體現出各種複雜利益關係和壓迫現象的權力關係決裂。它是為了提供表情複雜的現實麵孔，而不是掉轉我們的頭無視現實。我們從當代中國前衛藝術的生成和發展、運作與消費中體認到的，不僅是全球化時代的市場運作關係及由此呈現的種種東西方文化想象，而且還包括我們的文化所麵臨的現實處境與藝術家所要肩負的複雜責任。
通過分析中國當代前衛藝術的種種現象，我將不斷地觸及或回返到一個基本的意識中來，用戈達爾（Jean-LucGodard）的一句話說，就是“問題在於：折返零點”。這個“零點”就是藝術家通過藝術品所進行的質疑與反思的基本動力，不僅是藝術精神傳統的延續性體現，而且也是藝術的現代性精神的承繼。在這意義上講，我們質疑美術中的政治波普、玩世現實主義等等話語的現實性和批判性，反思搖滾樂中的反叛精神功能的退化，同時也要弄清商業機製對前衛藝術的種種統治和導引，發掘那來自更底層的、充滿矛盾和富於抗爭精神的藝術力量。社會科學的基本功能，如加斯東·巴什拉（Gaston,Bachelard）所言，乃是“必須發掘隱秘”，這也正是現代性反思立場的精神基點。
和“前衛藝術”有著類似的引入方式，談論“大眾文化”這個概念，我們同樣離不開現代西方文化的參照係。大眾文化到底對應於英文中的PopularCulture還是MassCulture?在英語文化中，popularculture的準確含義依照它和民間文化（folkculture）、群眾文化（massculture）或高等文化（highculture）的關係而變化。此外，大眾文化的含義還可以既參照個人製作品（常常被處理為文本），如一首流行歌曲或一個電視節目，或者也可參照一群人的生活方式（並進而參照製作品、實踐與理解的類型，以盡力建立起這個群體的明確認同）來確定。二十世紀三十年代與四十年代在美國與歐洲的社會學界占支配地位的群眾文化理論，傾向於把大眾文化放置在與工業產品的關係中討論，並與民間文化相對。當民間文化被視為一種人們自發的產品時，群眾社會理論則集中關注那些容易受產品和分配的工業手段所支配的大眾文化形式，如電影、無線電廣播與流行音樂等等，並將它們理論化為愚弄人的方式。因此，這種觀點傾向於宣稱觀眾是這些兜售給他們的商品的被動的消費者。這些商品的使命與目的被放在一種或多或少摻雜其中的意識形態理論中加以闡釋，所以，這群人就被看做是受這種新的大眾傳媒擺布的大眾（themass）。這種看法也許是在法蘭克福學派的文化工業概念中建立起來的。隨著大眾傳媒的社會學以及自二十世紀五十年代以前的文化研究的發展，在霍加特（Hoggat）的部分作品以及伯明翰當代文化研究中心的作品中，大眾文化的消費者終於被看成是積極的，並因而與大眾文化的使命相連的過程。因之，大眾也就日漸複雜。
人的積極性可以在兩個層麵上得到驗證。首先，這種人被認為是大眾文化的產品（因而那種大眾文化就變成一種工業社會的民間文化）。其次，更為深刻的一層，是認為這種人就是這種文化的闡釋者。舉一個霸權主義理論的例子，群眾文化的傳播並非擔負著不顧工業的產品和分配技能的，關於觀眾簡單受害的一種使命。相反，觀眾將闡釋、協商並挪用這種文化人工製品或文本，以供其本身之用，並在其自身的環境與生活經驗之內使之滿意。迄今為止，隨著更微妙的（尤其是符號學和結構主義）交往理論強調了這個事實，即對一種使命的闡釋絕不可能是自明的，觀眾終於被相信具有更積極的闡釋力，並進而具有抵抗簡單地處於統治階級的利益之中的能力。大眾文化因而就可以從意識形態鬥爭的角度加以理解，並可以被理解為任何文化政治學中的中心元素。
大眾文化製品致力於從社會性別、年代或種族等方麵表現社會差異，並由此構成了各群體的自我理解。例如，流行音樂（popularmusic）在表現青少年（實際上也在將這個“青少年”指認為一個獨特的年齡群體）的社會性別、階層（或階級）
與種族認同中，扮演了一個至關重要的角色。然而，正因為許多大眾文化為了其產品和分配，將繼續依賴工業資本主義資源，一種張力便會留存在大眾文化產品的選擇中，也留存在資本的利益（即使這些是純粹的利潤最大化的商業利益）與消費者的文化和政治利益之間。例如，費斯克（Fiske）區分了文化製品運行於其間的金融的和文化的經濟學，認為前者與交換價值相關，因而會隨著財富的積累與消費者合並到占統治地位的經濟秩序中，而後者就與被觀眾賦予並且也是為了觀眾的意義和愉悅的產品相連。正因為在文化經濟內部產品的意義不像產品的財富那樣容易被控製，觀眾作為意義的生產者，就具有以相當大的權利抵製財政力量合並的性質。大眾文化因此就被費斯克視為抵製資本主義的一個關鍵場所。