漢語中的“大眾文化”具有怎樣的語義所指和現實存在依據呢？首先，現代漢語中的“大眾”～詞的含義就有一個演變與不斷豐富的過程。戴錦華將“大眾”一詞與我們的文化和曆史記憶聯係起來，她回顧了自二十世紀三十年代左翼文化到社會主義文化這一主流文化脈絡中，與“大眾”一詞相關的“人民大眾”、“勞苦大眾”、“工農大眾”等詞語所產生的語義的曆史積澱。“在這一曆史視域中，‘大眾’一詞，始終聯係著另外一些關鍵詞：作為曆史主體與‘創造曆史動力’的‘人民’，和另一組相對中性的名詞：‘群眾’、‘民眾’。從某種意義上說，‘大眾’，作為～個關於‘多數人’的指稱，在現代中國史上，始終在反封建與社會民主的層麵上，具有某種道義的正義性”。戴錦華借此準確地批駁了九十年代以來部分中國當代大眾文化的倡導者“正是有意無意間借助這一曆史文化與記憶的積澱，為其提供合法性的論述與申辯”。從另一個方麵看，九十年代，大眾文化的重提還與文化工業和文化市場的再度出現相關。應該說，文化工業和文化市場早在二十世紀三十年代，在中國部分地區如上海就已出現了，但那時它們似乎並未進人中國知識分子群體的關注視野中。戴錦華認為，九十年代被重提的“大眾”還有另外一些層麵的含義，這些含義在西學東漸過程中被延續和改寫了。在大眾文化的批判者和拒絕者那裏，表現出兩種文化資源的傳承脈絡，一是尼采、利維斯這一脈絡上的“大眾”觀，“大眾”（Mass/masses）被帶著強烈的文化精英意識的批評者理解為“烏合之眾”；另一脈則延續並改寫了西方新馬克思主義立場，汲取的是法蘭克福學派（FranldurtSchool）思想資源，對於自上而下、實施社會控製、澆鑄“社會水泥”的重要方式與途徑的“大眾文化”持相當激烈的批判與拒絕態度。不過，正如戴錦華指出的，對大眾文化的輕蔑與厭惡，與作為中國知識界基本共識的社會民主理想，發生了深刻而內在的結構性衝突。因此，從文化研究的理論立場觀照中國當代大眾文化，我們就不能不正視和辨識大眾文化生成語境自身的複雜性。
正如雷蒙德·威廉斯（RaymondWilliams）指出的，“文化”這個概念也在現代社會生活中發生著變化，而且，“‘文化’一詞含義的發展，記錄了人類對社會、經濟以及政治生活中這些曆史變遷所引起的一係列重要而持續的反應。”在大眾文化中，“文化”已經較之於我們從精英立場所理解的“文化”一詞的含義擴充或偏移了許多。以往，通過群體社會理論，精英理論（EliteTheory）對文化的研究一直有其最強大的影響力，在此前提下，存在著一種內在超越的精英文化。於是，大眾文化被看做是受當代大眾傳媒（massmedia）威脅與腐蝕的文化；或者，傳媒無法服務於精英文化。這樣，精英理論就根據精英文化的標準來明確地或隱諱地評判大眾文化（popularculture），並找到它的不足。因而，精英理論也就難以體察大眾文化的微妙性與複雜性。
若是在文化研究的核心語境中定義“文化”這個概念，我們就會發現，這一概念更接近於文化人類學的解釋。它避免了與所謂“高級”文化的排他性關聯——例如，與在阿諾德、列維斯和精英與群體社會（masssociet）理論的寫作中的關聯。
它啟發了一種關於全人類居住在一個為全人類創造的世界，並在其上尋求意義的認識。文化是我們所有人遭遇它並借助它而遷移的複雜的日常世界。文化從人類優越於一切簡單地屈從於他們的自然遺產的地方開始。在農業和園藝中，自然界的開墾因此就是一種文化的基本元素。由此，文化的兩個最為重要或最為普通的元素，即是人類構造與建築的能力，以及使用語言的能力，它們是得到最為廣泛的理解，並擁抱所有形式的符號係統。
大眾文化所賴以生成／生存的文化工業和文化市場基礎，不僅僅是大眾文化現象所由發生和產生影響並構成文化研究的出發點，也是文化研究所要落實和借以反思的現實機製之一。李陀強調“大眾文化不僅是現代工業和市場經濟充分發達後的產物，而且是當代資本主義在文化上的一大發明，它從根本上改造了文化和社會、文化和經濟的關係。與傳統的文化形式相比，大眾文化具有一種赤裸裸的商品性，它也不打算掩蓋自己和資本的關係——通過能夠大批量生產的文化產品的消費，它不但想多賺錢，還要像其他商品生產一樣，以實現利潤最大化為目標”。可以說，肯定並強調這一事實，不僅能夠幫助我們更好地體認九十年代以來的中國文化現實及其特征，而且也有助於我們在分析大眾文化時不單單要關注其產生的接受效應，更須注意考察它們的生產與傳播過程。
視與“大眾文化”相對的概念為“高雅文化”是不夠準確的，盡管大眾文化顯然與通俗文化聯係緊密。但大眾文化並不僅具有滲透日常生活，並塑造一大批文化接受群體的效果，同時，還具有帶動文化生產、創造經濟效益的目的；它不僅體現了審美的和生活化的趣味，而且還在經濟和文化的現代性進程中扮演著相當複雜而重要的角色。大眾文化的研究對象非常豐富，各類各種形式的廣告、時裝、消費時尚、各種娛樂媒介、暢銷讀物、商業電影、肥皂劇、MTV、營利性體育比賽等等，這些對象和領域曾是不受學術研究重視的部分，現如今它們已在我們的日常生活中占據了極其重要的位置。
二、前衛藝術表征的文化思潮
客觀地講，“前衛藝術”是個需要反思的概念，或者我們可以也有必要把它納入現代性反思精神的一個環節當中去。因為，“前衛藝術”一方麵是一個在當代文化中誕生並多多少少與全球化的文化潮流發生著互動關聯的概念，另一方麵，它又處在無法抗拒的曆史化的力量的製約當中。在中國當代文化中，前衛藝術出演著這樣一種角色，即藝術創造的新啟蒙者。一方麵，它不被公眾接受，也遭受來自西方的同行的誤解；另一方麵，它又啟迪了當代中國藝術家，使他們為之投注激情，發揮創造力。如同蒂埃裏·德·迪福所言：現代性始自這樣一個時刻，“從這個時刻起，藝術自律的觀念凸顯了出來，藝術時間也通過脫離一切社會性的方式實現了自律”。中國的前衛藝術概念同樣具有這種自律性。
旅居巴黎的中國藝術家陳箴在與法國藝術家布倫的談話中，就曾不斷地被迫陷入這種被他人闡釋的尷尬狀態裏。當涉及到“當代藝術”這個話題時，布倫認為：“‘當代藝術’和‘現代藝術’的稱謂是西方的發明，更確切地說是歐洲和北美的發明。它們對於某段藝術史的描述就像‘文藝複興’、‘浪漫主義’和‘中世紀全盛時期’這些稱謂描述了藝術史的其他時期一樣。”“因此，‘當代藝術’是西方藝術史的定義。它作為一個概念，可能在二戰後五十年代興起。考慮到這一點，即使確有中國當代藝術這個東西（我指每天都在產生，甚至說話的這一刻還在產生的藝術），嚴格說來也和我剛剛表述的這個概念無關。我說的中國當代藝術當然也可以擴展到韓國、非洲、日本、澳大利亞土著人、美洲印地安人和印度教的當代藝術上去。也就是說，可以擴展到所有的非西方藝術上去。所有這些藝術都有自己的曆史，它們並非當代藝術史。”布倫斷言，發展中國家對當代西方藝術普遍懷有一種迷戀，而“這種興趣的產生不是因為西方藝術侵略了其他藝術，而是因為其他藝術對西方藝術深深地著了迷。這就是為什麼所謂‘當代藝術’全球化現象正在年複一年地進行著。我們不再確切地知道它到底是什麼意思，因為對西方人來說，‘當代藝術’確切地定義了一部分藝術史；而對大多數非西方人來說，它隻不過是一個沒有任何內涵的字眼，說的無非是當下正在產生的藝術。”@事實上，無論如何努力或已經努力到何種程度，在一個西方藝術家眼中，當代中國藝術家的藝術仍然屬於“其他藝術（即非西方人的藝術）”，不屬於那個由西方定義的“當代藝術”，而且都是不入流、不成氣候的，它們缺乏曆史感。
我們意識到，當中國藝術家努力為之實驗的“前衛藝術”在歐美當代文化中已經成為一個流派的一部分的時候，藝術創造的曆史差異就被一種風格上的評價標準所取代，其背後隱藏了一種文化的話語霸權。這個霸權就是闡釋權，簡言之，誰說了算？非西方當代藝術家即使創造了再出色的作品，那也進不了一個同樣也在發展著的西方藝術闡釋話語場。因此，麵對布倫的質疑，陳箴的回答隻能是無奈的：
“在某種意義上，西方文化還是在‘殖民’。”“要想說清當代藝術的身份是否隻局限於西方實在太難了”。中國藝術家仍在不屈地為自己的當代藝術尋找著曆史化的合法化話語，並為他們的工作尋求現代性話語的依據。
卡爾·波普爾在關於音樂和藝術理論的論述中，通過對巴赫與貝多芬的音樂的差異的研究，批評了表現主義的藝術理論，他的批評從另一方麵啟發了我對“前衛藝術”的界定。他認為那種“主張藝術隨著作為先鋒的偉大藝術家一起前進的理論，不止是一種神話；它還導致形成派係和壓力集團，它們擁有自己的宣傳機器，有如一個政黨或教派。”從這一意義上講，我想強調的是，我這裏所談論的“前衛藝術”既不是流派，也不是集體。前衛藝術，從這個意義上講乃是本著藝術的優選法則對於當代藝術現象的一次估量。它不是關於能否成為“主流”、“時代代表”的預設的短暫幻覺；也不是運動、事件性的獵奇和展示，雖然有時候，在思潮之中，我們免不了會看到多種多樣的模仿式的作秀和表演。但是，先鋒藝術家首先必須是特立獨行的個人，是波特萊爾式的“現代英雄”，他的藝術個性表明了他們是藝術中“無限的少數人”，雖然他們的藝術麵對的應該也確實是“沉默的大多數”。
1．中國當代前衛藝術闡釋範武發生於二十世紀八十年代的中國當代前衛藝術思潮，既可以說是社會思想解放的產物，也可以說是社會政治與經濟改革開放形勢下不經意地孕育的果實之一。八十年代中期，這一思潮趨於繁盛：在美術界有“’85新潮”；在文學界有“先鋒小說”、“新生代詩”與“探索戲劇”；在音樂界，崔健高唱著《一無所有》，標誌著中國搖滾樂在主流文化內部的正式亮相，同一時期，ADO樂隊與黑豹樂隊成立。我們可以把這一時期大致稱做前衛藝術的興盛階段，我們也同樣可以說，這一個階段或背景也成了孕育九十年代優秀前衛藝術家和藝術思潮的重要基礎。從八十年代中期開始，一大批活躍的當代藝術家的藝術探索，在自覺突破傳統的藝術形式和手法限製方麵已經頗有成效。雖然意識形態氣候的晴雨表仍然發揮著不容忽視的作用，但總的來講，八十年代中後期，當代中國藝術發展相當繁榮。如何理解前衛藝術自身的生存特征，這就要更多地涉及對於八九十年代當代大陸文化構成與諸多權力關係的考察。
學界對中國現當代文化史的概括，較有代表性的思路之一是陳思和在他的係列論文中提出的三大板塊之說。他把政治權威意識、民間文化意識和知識分子的精英意識作為整合文學史的三大板塊，由此也啟發了一些相關的文化和藝術研究。這三大板塊的界說確實向我們打開了一個文學的也是文化的闡釋空間。與此類似，高名潞指出：“1985年到1989年間非常活躍的中國先鋒藝術是這個非常時期的產物。
那時的文化由三個不同的領域組成：官方文化、精英文化、大眾文化。先鋒藝術是第二種文化的產物。精英不是由經濟階層而是由知識分子的價值觀和影響來定義的。”值得注意的是，高名潞是在一種整體社會思潮的意義上理解先鋒藝術概念。他認為，在八十年代，為了尋求現代性，中國藝術家必須承擔起三個方麵的主要任務：“首先，先鋒藝術家把自己看做負有啟蒙大眾責任的文化先鋒，為社會變革而戰，並反抗舊有傳統；第二，他們批判過去長久壓抑人的個性的極左思潮；第三，先鋒藝術家使藝術創作成為文化啟蒙的一部分更甚於一種形式上的藝術活動，作為一種有效的社會活動則更甚於對一種幻想現實的表現。”而歐陽江河撰文談到，八十年代中國前衛藝術家麵對的一個主要問題是“如何引起公眾的注意”，“依靠一係列民間團體性質的非正式展覽，依靠某些具有轟動效應的事件——例如，1988年10月在中國美術館的現代美術展上發生的槍擊事件及賣蝦事件：兩者是否分別預示了不久之後的八九事件及商業狂潮呢？——先鋒美術在八十年代的大部分時間裏都顯得引入注目”。
從八十年代到九十年代，由於中國大陸的政治與社會文化的變動，中國前衛藝術經曆了一場深刻的精神轉型。但這種精神轉型究竟是怎樣的？不同的批評家有不同的理解。在高名潞看來，整個八十年代，大陸中國的前衛藝術承繼了五四運動開創的啟蒙話語方式。基於它的啟蒙目的，’85美術運動的藝術家往往聲稱藝術與技巧或風格無關，而是應該直接地表達思想。在當時頗有影響的“北方藝術群體”的宣言稱：“我們的繪畫並不是‘藝術’！它僅僅是我們思想的一種手段，它必須也隻能是我們全部思想中的一個局部。”高名潞指出，’85新潮美術運動不是一個在工作室、學院中創造一個新風格的新流派；它是一個包括表演、會議、講座、討論會和訪問村莊工廠，以及包括組織非官方展覽等社會活動的範圍廣泛的藝術運動。它們大多數發生在公共場所，自由地麵對公眾和權威。其中最敏感的事件是1989年的“中國現代藝術展”。
但是，進入九十年代之後，隨著整個當代社會的商業化及對經濟效益的強調，官方和大眾文化成了共同分享公共領域經濟優先權的主導性的文化力量，精英知識分子已經被放逐到一個邊緣的位置。在商業主義和大眾文化的壓迫下，一部分藝術家放棄了人道主義的烏托邦和充滿理想主義的八十年代，以更加折衷甚或犬儒的態度出現在政治波普畫作和玩世現實主義的作品之中，九十年代初期，這些繪畫形式在國際藝術語境中獲得了普遍性的認可與接納。同時，這些藝術品也被吸收成為國際市場產品的一部分。當代中國藝術迅速置身於一個商品化時代。政治波譜和玩世現實主義作品的特征，暗合了全球化時代敏感多變然而卻根深蒂固的，西方對於中國文化的後殖民想象。