九十年代，盡管我們仍然可以質疑“全球化”話語為闡釋中國文化藝術現象中的遮蔽性，但是，一個不可忽視的前提是，沒有任何一位藝術家能夠逃避跨國經濟的商業浪潮的衝擊。曾經備受社會關注的前衛藝術家已失去他們的觀眾或公眾的注意。或適應新的商業主義，或懼怕在卑賤中工作，藝術家麵臨著生存的切身考驗，原先確立的價值取向受到了挑戰，甚至連生存也發生了危機。高名潞認為，此時，“一種自我定義的精英文化和先鋒性把方向轉向一個新領域——國際藝術機構和跨國市場”。“大陸藝術界從八十年代的意識形態關懷向九十年代的商業化訴求的轉變是全球現代化進程的證明。他們開始由關注本土政治和文化現實的先鋒向參與全球藝術競爭的新先鋒的轉變。”在高名潞看來，商業化藝術品的複製與批量生產與大眾消費迫使大多數“觀念藝術家”隻能選擇三個方向之一種：（1）最活躍的藝術家現在在海外居住並創作；（2）許多留在中國的藝術家則自我放逐並隔絕於社會，獻身於公寓藝術；（3）其他的則進入公眾空間直接麵對社會，打擊和震醒新的物質主義大眾。高名潞的概括有其合理性與客觀性．但他可能忽視了本土前衛藝術家的積極努力。針對後兩個方向所涉及的國內前衛藝術狀況，或許其間透露的文化信息同樣可以納入到一定的闡釋範式中，使我們能夠在一個並非隔絕的社會和文化氛圍中，觸摸到前衛藝術的鮮活魅力與前衛藝術家的活躍的創造力。
王嶽川借助“現代主義／後現代主義”這一理論闡釋範式，認為：“中國先鋒美術貫穿著從現代性到後現代性的一個基本脈絡，如果說，八十年代後期，尤其是1989年前後，中國的現代藝術更多地充滿著政治式的繪畫思維，因此，現代畫展無疑充滿著政治波普和解構性的政治因素，它們消解傳統的理想，嘲弄意識話語，挑戰保守的秩序，因此，在‘'89中國現代畫展’上出現了眾多為評論界所熱衷的後現代因素。然而，真正進入所謂中國先鋒美術的後現代因素，可以說是在九十年代初期。”“後現代式的‘挪用’、‘拚接’、‘平麵’，在中國九十年代美術的觀念上、實踐上、價值上造成了‘實驗化’和‘反美學化’品質。於是，運用新技法、新材料、新方式表現個人話語和私人思想，展示自身‘肉體知覺化或思想化’的存在境遇，強調‘解構’策略、政治‘POP’和藝術‘遊戲’，使當代藝壇在呈現個性化、邊緣化勢態的同時，也出現了後現代‘耗盡’式的虛無感，一種玩世不恭中的深切的憤世嫉俗，一種標新（西方）立異（東方）中的‘後殖民式’的無可奈何。”沿用“現代主義／後現代主義”這一文化理論範式概括當代中國的前衛藝術固然有其有效性，但是，它也可能因此而忽略了無論是本土的還是旅居海外的中國前衛藝術家在全球文化語境中所麵臨的深刻困擾。換言之，這些藝術文本可能是適合某一文化理論的根據，卻不大能夠顯示出它們自身的衝擊力和反抗性，以及他們強烈的現代性訴求。
高名潞在相關問題的研究中準確地指出：“在全球跨國經濟的衝擊下，任何以往流行的文化定義似乎都不適於快速發展著的中國大陸、台灣、香港乃至海外的當代文化與藝術了。無論是現代主義或後現代主義（它們本身在中國就沒有一個自身邏輯的延續性），還是殖民主義和後殖民主義（這對範疇在九十年代於大陸的流行很大程度是帶著西方話語腔調的新民族主義的表現），似乎都不能準確地把握在跨世紀的全球文化中處於轉型中的中國當代文化與藝術。”“若想準確地把握這轉型文化的特點，就必須檢驗在劇烈的社會結構與社會生活方式的轉變中，人的主體性意識對當代文化與藝術創作的影響。”這似乎是對八十年代文學主體性理論視角的一種延續，他自稱“在揭示文化的主體性時將拋棄以往的對立實體（如東西、中外、古今）的觀念，而將主體性當做是對這些不斷轉化中的相互關係的即時性把握和省視。這並非是一種方法的創新，而是一種存在現實的反映。”這裏所謂的“存在現實的反映”即是批評家自覺地建構自文化主體話語的表現。然而，“現實”能否得到充分反映呢？在全球化的語境下，即使我們自身確立起一種闡釋的主體性，這一主體在另一文化視點中能夠被同等地看待嗎？或者說，與這個主體相對應的客體又是誰呢？
與王嶽川和高名潞提供了兩種闡釋視點不同，歐陽江河首先甑別了孕育西方先鋒藝術和中國先鋒藝術的文化土壤的差異，同時針對九十年代中國前衛藝術參與到國際市場中來的現實，認為對前衛藝術的闡釋視野不可避免地要擴大到西方先鋒美術的範圍。由此，他覺察到進入九十年代以後，中國前衛藝術所置身的複雜的文化權力陰影：“中國的先鋒美術運動實際上處於本土國家機器及西方話語體係的雙重權力陰影之中，後者為先鋒美術預先規定了美學範本、話語場所、準則及價值觀念，前者則作為加以確認的敵對麵起作用。”歐陽江河在批評一些當代先鋒藝術家為公眾創作，卻很少顯示出他們個人的藝術想象力時，似乎要從另一方麵暗示出一個個人的、獨立的，具有個人經驗和藝術立場的闡釋視點的存在。
“主體”與“個人”，都不是不言自明的概念，但它們有著相似的指向性。它們反映的正是中國藝術家和文化批評者對於全球化時代，中國現代文化發展的一種內在整體性的訴求。
2．在邊緣與陷阱的空虛上舞蹈——前衛藝術的生存狀態前衛美術中比較活躍的樣式有行為藝術與多媒體藝術，它們是觀念藝術重要的分支。2001年4月16日互聯網某站發表一則“新聞資料”，題為“中國行為藝術小史”：
【金陵晚報報道】1991年張大力以哈林式的塗鴉方式將一個莫名的頭像符號塗在北京的大街小巷。
1992年邸乃壯撐開萬把紅傘，“走紅”中國大地。
孫平在廣州“藝術雙年展”開展之際，實施了以假亂真的發行股票行為。
黃岩將拓印複製的毛主席像章、廢墟、昆蟲等各類物件的文本寄往全國。
1993年宋東在展廳內設置課堂，請9個中學生閱讀無字書籍。
1994年艾未未在自家院裏，舉起一隻漢代陶罐，平靜地鬆開雙手將陶罐摔成碎片。
徐冰在展廳設置豬欄，將幾頭印有錯亂中英文字的發情種豬圈入交配。
1995年詛咒、蒼鑫、馬六明、張洹等8人，在孔布的策劃下，於京郊無名山裸體重摞，取名為“為無名山增高一米”。
1998年金鋒在一塊玻璃上寫自己的身份證號碼，直至把玻璃塗黑遮沒自己的形象。近一兩年間，行為藝術頗受社會和媒體的關注，與一些在公共活動場景中舉行的行為藝術活動直接相關。2000年5月28日，在南京的清涼山公園，展示了一場題為《人·動物：唯美與暖昧》的大型行為藝術，16位來自南京、常州、徐州的藝術家和客居北京的江蘇籍藝術家輪流身體力行地演繹了13件作品。展覽第一現場清涼山公園掃葉樓吸引了大批媒體記者和圈內外的觀眾。一具從屠宰場運來的剛宰殺、還有鮮血淌出的整牛的軀體擺放在掃葉樓前鋪滿白紙的展場中央，使展覽現場十分情緒化，緊張，壓抑。這是來自徐州師範大學美術係的行為藝術家吳高鍾表演的他的《五月二十八日誕辰》。在表演過程中，吳高鍾裸身鑽人牛腹，由助手將牛腹縫合，然後自己再從裏麵割開縫線，鑽出牛腹。表演的後半部分，吳高鍾的行為遭到一位公園管理人員的製止。翌日，南京等地報刊紛紛發表報道，以暴力、血腥、色情等字眼批評吳高鍾等人的行為藝術。另一件在互聯網上被利用和戲謔的行為藝術是行為藝術家朱昱的《食人》，作於1999年，參加了2000年上海雙年展，作品展示了藝術家以一死嬰當晚餐的過程。這件作品的照片被搬到互聯網上，食人者變成了“日本人”，相關的圖片介紹也成了關於“日本人吃人”的“大曝光”。網上掀起的討論熱既是一次不忘國恥的愛國主義教育，又是糾結著舊仇新恨的民族主義話語亮相。
這些極端的行為藝術文本引發的爭議，盡管對它們的批評集中在文化接受層麵，但也不僅說明了行為藝術對公眾來說是一門陌生的藝術樣式，而且也從另一麵表明了這些“行為”缺乏更內在而深邃的文化內涵，藝術變成利益的變相的利用工具。從學術層麵，高嶺批評了行為藝術的“對象化”現象。他指出，九十年代第一位使用動物作為行為藝術對象的是旅美藝術家徐冰，後者於1994年在北京紅霞旅館做了一個題為《文化動物》的展覽。他選擇了兩頭豬，一頭公豬，一頭母豬，各自的身上都印著文字，公豬身上印著英文，母豬身上印著中文，放在一個堆滿了中西各種文獻的圈子裏，任它們肆意當眾交配。顯然，“行為”的用意表明了西方文化對東方文化的一種強暴，這也展示了徐冰這一位長期生活在美國的中國藝術家，對於東西文化交往和交流的可能性，或者說不可能性的種種反思。這件作品也引起過爭論。楊衛認為，“藝術的根本就是語言，表現什麼有時的確沒有怎麼表現更重要，因為這怎麼表現中才隱含著思考，隱含著智慧。”在他看來，徐冰選擇兩頭豬來表現東西之間文化衝突，缺乏智慧，作品也不夠深刻有力。從藝術語言的表現力看，徐冰的《文化動物》以一個粗鄙化的形象和刺激性的行為活動，削弱了不同文化間衝突的複雜性和多層性。
前衛藝術家當中，朱東發、張洹、馬六明以自己的身體為媒介，創造一種“生存狀態的”行為藝術。朱東發的藝術源自“尋求一種藝術與公眾發生直接關係的強烈願望”，比如他的《此人出售，價格麵議》行為：實施於1994年的北京，藝術家身穿中山裝，背上縫有“此人出售，價格麵議”的文字標誌，遊走於北京的大街小巷，引起廣泛的反響。張洹和馬六明始終以自身的裸體為媒介進行表演性的行為藝術。張洹（1965-）是一位激進的中國行為藝術家，九十年代中葉因自虐式行為藝術創作而聞名。對人類最惡劣的生存環境的親身體驗是他的行為藝術創作的核心。他從事行為藝術創作是從1993年開始的。代表作品有《十二平方米》（1994），伏十五公斤》（1994），《為無名高地增高一米》（1995），《25mm螺紋鋼》（1995）。
在這些作品中，藝術家都是赤身裸體地直接接觸他在藝術中所構思的環境與事物。
比如，在《十二平方米》中，當時他生活在北京郊區的“東村”——一個“北京三環上有很多飯店，長城飯店、亮馬河、昆侖都在那兒，再往前（即往東走——筆者注）走就是東村——一個都市消費後的大垃圾場。”張洹有感於東村公廁的極端肮髒，醞釀了這個作品。他把魚的腥液和蜂蜜抹在自己的身上，坐在公廁裏，吸引無數的蒼蠅粘滿他全身。張洹這種自虐式的行為作品是對個人承受極限的考驗。
在中國觀念藝術界，汪建偉（1958—）是一個地位特殊的藝術家，他不但具有係統方法論和學理背景，而且也具有向任何媒介挑戰的實力。他的代表性作品有：
《種植——循環》（1993—1994），《輸出——輸入》（1995—1996），《生產》（1996）、《茶館》（1997）、《生活在別處》（1998年）等等，後三部為錄像作品。他習慣將當代藝術理解成一種與人類思想邏輯、社會結構具有循環關係的知識係統。他的藝術方式多樣，他從架上繪畫，轉向裝置藝術、行為藝術、觀念攝影、Video等廣泛的觀念藝術領域，但無論是錄像、裝置、行為、圖片，還是戲劇、文本概念，都表現出一種少有的理性品質。
當代觀念藝術在本土的接受麵非常狹窄，在這個方麵，藝術教育和普及正麵臨著緊迫任務，但這倒不是要反過來證明前衛藝術家的超前性。他們總在觸及現實生活和內心的真實，他們總得發現一條屬於自己的道路。在另一領域——搖滾樂中，我們同樣能看到類似的情況。李皖曾有預言：“作為一場運動，中國搖滾樂基本上已經破產。”破除了運動心態，李皖提醒我們關注這些音樂家：“在中國，值得關注的對象已悄悄轉移：除了麵目尚不清楚的各地不知名樂隊，還包括新民族音樂家趙季平、周龍、黃薈、劉健、張維良，古典先鋒音樂家林樂培、譚盾，民族先鋒音樂家瞿小鬆、郭文景，看似不奇但其實甚奇的何訓田，以及一切從舊搖滾中出走的成名英雄——比如竇唯，比如陳底裏，他們加入了曆史正在生長的部長，或者說，他們都是尚不能預期的變數，是藝術的生長點。”然而，是不是說，那些活躍於（還是掙紮於）“地下”，層出不窮的新樂隊就沒有任何自我突破的希望了？在中國，搖滾始終沒有成為流行文化中的一部分，它就像前麵介紹的行為藝術與多媒體藝術一樣，以其生生不息的活力反映了全球化時代中國前衛藝術現代性的基本特征：邊緣性和本土性。
3．社會性別·個人表達·超越成規：女性藝術家的方式1996年3月，德國波恩藝術博物館舉辦了藝術大展“中國！”，30位年輕的中國當代藝術家的作品參展，但其中沒有一位女藝術家的作品。在波恩儲蓄銀行舉行的“中國！”大展記者招待會上，波恩藝術博物館館長迪特·倫特教授在被問及為何沒有女藝術家參展時回答：“中國女藝術家的檔次不足以人選此次藝術展”。此話既出，輿論嘩然。．為了抗議男館長的偏見，當年三八國際婦女節那日，波恩婦女博物館在女館長瑪麗安娜·皮岑的率領下，封鎖了波恩藝術博物館，以示抗議。在向前來參觀的觀眾散發的傳單上，人們讀到：‘‘今天你們將不能進入這家博物館。我們反對把中國女藝術家拒之門外。宣稱在12億人口中無法找到一位女藝術家，是狂妄自大和愚蠢的表現。”為了平息婦女的怒氣，倫特後來又補充解釋說：在中國確實沒有女藝術家，但在海外流亡的中國人中，也許能遇到幾個令人感興趣的女藝術家。但這無疑更進一步激怒了婦女博物館的女士們。為了舉出更多的實例來反駁波恩藝術博物館館長迪特·倫特的觀點，當時在波恩醞釀了舉辦中國女性藝術大展的事宜。在多方人士的努力下，展覽最終於1998年6月以標題為“半邊天”中國女性藝術展，成功地在波恩舉辦。