讓我們稍稍回顧一下進入九十年代後，中國女性藝術家參加國際性重要藝術展覽的情形。1993年在柏林舉辦的“中國前衛藝術”大展，男女藝術家的比例是15：1，同年，在香港“後’89中國新藝術展”出版的畫冊中，介紹了50位中國當代藝術家，其中隻有兩位女性。一種解釋說，這主要是因為中國女性藝術家變化萬端和多層麵的藝術，很難為藝術批評家和歐洲藝術經紀人所理解，她們的作品因被認為“過於隱晦”而被拒之門外；還有一種觀點認為，這一現象與展覽策劃人的視野和對實際情況的了解深度有關。但另一些人則認為，在海外舉辦的眾多中國藝術展上，女性藝術家屢屢缺席，主要是因為女藝術家自身的創作水準有限。不管說法如何，我們看到的情形就是，在基本上由男性把持的藝術市場與批評界，女性藝術很難得到全麵的介紹和公正的評價。
在本節中，我不僅要涉及評介當代中國女性藝術家和“女性藝術”的話題，而且，首先我要說明女性藝術家的創作和前衛藝術思潮之間的關係。瀏覽“中國藝術新聞網，在“CANN專欄”裏，“前衛藝術”與“女性藝術”並列其間，而在“前衛藝術”專欄003—“當今世界最HOT的50位前衛藝術家”中，有19位女性藝術家。至於“女性藝術”專欄，“專欄開言”是署名為評論家華天雪的一段話：
女性藝術的被界定，一方麵說明女性藝術在數量與質量上使得人們不再可以小視；一方麵也說明了其整體力量的不足。因為並沒有一個所謂“男性藝術”的概念與之相抗衡，是不是它強大得不需要借助團體的力量，或者是它驕傲地認為沒有什麼東西是需要抗衡的呢？
性別作為人的重要特征，是與生俱來的、不可變更的事實，對於事實，抱怨與哀歎、叛逆與抗拒均於事無補，剩下的隻有接受，並以一種恬靜的心態，從容不迫、不卑不亢、去顯示自信與自尊，去做好想做與能做好的事情。現時的女性藝術正是意識到理解與愛，並在這一點上度過了她的初級階段，步入一個更理想的境界的。
這段“專欄開言”引文以一種寬宏大量的姿態接納了“女性藝術”，並適當地將其視為一個整體。但是，界定背後也顯露出了深刻的性別意識的矛盾。我們不禁要問：為什麼“女性藝術”有必要作為一個整體被提出甚至需要受到關注與重視呢？是僅僅作為以男性藝術家為主體的藝術花園中的一種點綴，還是她可能對既有藝術觀和藝術史具有挑戰性，並有著與男性藝術家平等競爭實力的獨特品質的藝術？“女性藝術”在整個中國現當代藝術現代性進程中的位置如何？她們為當代藝術提供的可能性表現在哪些方麵？若非基於對這些問題的探討與研究，我們也就無法恰當地理解和評價女性藝術家的創造力，以及她們的藝術對於整個藝術史和文化史，乃至人類文明進程的意義。不過，運用“女性藝術’’這個概念，並在此視角之下組織當代藝術展覽和評介女性藝術家的作品，本身就是使女性突破性別的生理規定性的限製，從創造力被湮沒的時空中邁出來，獲得其社會性別(Gender)身份的最基本的第一步。社會性別理論對女性在當代文化中的實踐，強調女性的參與在社會發展中的能動性與可能性。
在題為《當男權遇到女權》的的短文中，詩人翟永明描述了女性藝術家在由男性書寫的藝術史中位置：“幾年前，一位自詡為女權主義者的畫家朋友，送給我一本小而厚的有關曆史上女藝術家留存下來的作品的畫冊。我當場翻閱起來，我清楚地記得他一邊看，一邊說：這就是幾千年來女藝術家的精華了，總的來說，大都屬於二流。繪畫的確不是女人擅長的。我昕了後，既不服又存疑，但一時也找不著例子和理由來反駁他。”“不久，另一位明顯的男權主義畫家，在一次交談中，在談到中國女藝術家時，不諱言他對大部分女性藝術的不屑，他認為女性從事藝術，總是將它作為消愁譴恨的工具，視情緒的變化而創作，不具有專業精神。從自省檢討的角度，我覺得他的話穿透了女性藝術脆弱窄化的一麵，但另一方麵，我又感到這似乎並不能說明幾千年來女性藝術弱勢的主要原因。”
翟永明的觀察和感受說明了在男權文化所主宰的社會中女性藝術的生存狀態和接受情境。當然，情況正在改變，這種變化發生在二十世紀的後半葉，在西方主要國家，那是轟轟烈烈全麵而深廣的女性主義運動的結果；在中國，由於沒有那一場在社會文化領域中展開的劇烈的女權運動，女性藝術的發生和開展，則是有一個從“借鑒與再創造”到“自我發現”、反省和突破的過程，這也是中國婦女經由性別覺醒，走向自覺尋求兩性精神平等，發揮自我的創造力的漫長而艱苦的現代性實踐過程。越來越多的女性藝術家被發現，積極地參與到各類藝術活動中；但從評價層麵看，情形好轉的趨勢就顯得複雜而緩慢。正如藝術批評家廖雯注意到的，中國雖然有著數量頗為龐大的女性藝術家，但她們的身份和她們的藝術追求的特征卻很複雜。廖雯為“中國當代女性主義藝術”做了大量寶貴的評介工作，在相關的專著裏，她指出：
“中國當代女性主義藝術”不是單純的藝術問題，它由中國當代、女性主義兩個特定意義指向的範疇限定，因此，也必須麵對這兩個範疇的問題和處境，即“西方中心主義”話語和“男性中心主義”話語的國際背景；還必須同時麵對“革命婦女解放”話語和“西方女性主義”話語特殊背景。這是一個十分複雜的局麵，構成這種局麵的因素不僅是藝術的、文化的，而且是社會的乃至政治的。
廖雯列舉了女性藝術家創作中存在的一係列問題。她側重指出，來自女性內心的根本困擾，即缺乏直麵自我的處境和強化自我意識的勇氣，使得她們怯於承認自己的性別身份，不能自覺認同於婦女這一社會性別的解放曆史。因而對由西方文化中引入的女性主義理論存在著深深的恐懼和誤解。傳統婦女生存方式的“依附”性質決定了她們“一方麵不得不付出犧牲自己的獨立性乃至人格的代價以換取生存的可能，而另一方麵婦女也幾乎完全回避了作為獨立人必須與社會環境抗爭所要付出的代價。”由於中國婦女長期生活在一種與他人有聯係並依附他人的關係中，這種依附關係從傳統的“三從四德”到革命的“半邊天”再到“新時期”的“人性回歸”，雖然反反複複、起起伏伏，然而父權製的依附結梅依然在人們的觀念中堅如磐石，女人們不僅習慣於這種依附關係，而且以此為基礎發展自己的結果，使她們對這種依附結構和生活方式本身也有了“依附”心理，她們對配偶的依附關係達到了無法獨立的地步。廖雯所提出的“中國當代女性主義藝術”可以從其內涵上成為女性藝術和前衛藝術相交叉的部分。廖雯對整個二十世紀中國女性主義藝術發展的梳理與批判，體現了一種深刻的曆史反思和未來期待，通過她的批評闡釋，中國女性主義藝術獲得了一種本土的、在不斷反思中尋求發展的現代性話語認同。
作為一名自由藝術家，林天苗(1961-)有比較深厚的專業教育背景，曾留學紐約藝術聯盟學院，多次舉辦個展，參加國內外藝術展覽。她的代表作品有裝置《纏的擴散》(1995)，《樹》(1998)等。林天苗喜愛采用傳統的女子手工勞作中的方式，比如繞線、插針等。其作品通過手工勞作的重複性和無休止的纏繞中，反照了女性獨特的對生命的極限性的理解和表述。《纏的擴散》這件裝置將無數的針置放於床的中間，枕頭則是一個電視機。從床上伸展出的千萬條纖維，擴散到每一個角落，纖維的終端是一顆小珠子。在近處懸掛著一條巨長且特大的褲子，同樣插著針，它的褲腳好像沒完沒了地延伸著，它橫跨過房間，最終折疊堆積在一個角落。
《樹》：從天花板上垂下的樹冠，用白色的纖維纏繞著，人們可以聽到從中發出的鳥鳴聲，地麵上是一堆白色的羽毛，好像那是家中的日常用品、縫衣機、自行車或隨便什麼常見的東西。按藝術家本人的說法：“我很痛恨女人天天炒菜做飯的那種生活狀態，可是我恰恰是用了那種生活狀態來創作的。”“我否定我自己的生活狀態，總的來講，我還是用我的生活狀態逐步完成。”這不僅強調了她對自己韻藝術根源於自身生活經驗的事實，而且也表明了一位女性藝術家對傳統的女性身份與生活塑造的叛逆性。
薑傑（1965-）是一位雕塑家、裝置藝術家，多次參加海內外藝術大展，代表作品有：《易碎的製品》（1994年，蠟），《平行男女》(1997年，蠟、紗布、現成品、模特270×45×45cm)，《魔針，魔花》（1998年，針灸人、針灸針、紗布、蠟），《一夜失眠》（1998年，棉枕、鐵絲、針灸針）等。薑傑有非常紮實的雕塑工藝基礎，在學藝階段，她掌握了造型藝術的標準，習得諸多技巧，然而藝術家仍然困惑於自己的手藝與心靈的關聯性：“我有能力把形做準，把人物塑造得栩栩如生，但藝術難道僅僅意味著技巧、造型和栩栩如生嗎？情感在哪裏？思想在哪裏？
我對世界的種種鮮活的感受在哪裏？社會在不斷的變化，這變化涉及社會結構、價值取向、生活方式、行為準則、自我意識等各方麵，作為一個存在於世界的人，對於世界必須有所承擔，並且用自己的方式表達這一切。”藝術家感到自己的創造意識需要被喚醒，在一次為玩具公司製作玩具娃娃的過程中，她忽然通過潮濕的包布下的泥娃娃產生了創造的衝動。在題為“臨界點”的個展中，她製作了50個蠟製嬰兒，它們同時被放入一張長6米、寬5米的塑料薄膜裏。薄膜邊角被懸掛起來，50個嬰兒堆置在同一空間，透明的絲線不停地閃爍。作品現場的震撼力超出了藝術家的預想：“易碎的嬰兒在無序狀態中相互擠壓、碰撞，似乎是對於生命的殘酷性的揭示。”這個裝置即《易碎的製品》。從對嬰兒形象的創造性體悟中，薑傑找到了一位女性藝術家麵對生命和現實的表達方式，這是女性的、母性的意識的相對融合。在她的作品中，對孤獨、脆弱、淒美、疼痛的體驗，對矛盾的展示等，都使她捕捉到了女性成熟微妙的性別視角。在《魔針·魔花》中，薑傑使用了男性醫用針灸人體模型、針灸針、紗布與蠟等材料，整個裝置呈梯形懸掛狀，人體模型的不同穴位上紮上了密切的針刺，地麵上，三隻由蠟、紗布與針灸針製成的花狀物擱置在人體模型下方。傳統醫用材料在雕塑家的手下被重新安排和運用，並講述了一個獨具美學意味的故事，插滿了針刺的男人體給人一種奇特的非生非死的感覺，它是對疾病和診治的提醒，而用以診治的針同時也遍插在蠟與紗布製作的“花盆”裏。這或許與女藝術家的對生命的認知相關。
活躍於九十年代的其他女性藝術家還有蔡錦、秦玉芬、沈遠等，從她們的作品中，我們看到的不單是性別表達，而且還有她們對生命、成長記憶、社會現實的獨特的個人表達方式。在歸納女性藝術與我們習見的“男性藝術”時，批評家賈方舟總結了“女性藝術”的六大特點。概括起來即：從題材看，女性藝術家更注重挖掘內心資源，從個人經驗及至軀體語言中獲取靈感，作品更具個人化特色和私密化傾向；從藝術思維特征看，她們更注重藝術的感性特征，更注重直覺的、官能的呈現；從主題看，她們對於政治的、曆史的、哲學的大主題缺乏興趣，而對自然的、生命的、人性的乃至與生存問題相關的主題表現出一種特殊的關愛；從表達對象看，她們對男人的世界普遍缺少興趣。她們很少以男性作為藝術對象，這與男性藝術家以女性為描繪對象的普遍性形成巨大反差，女性藝術家更多地關注的是女性自身的問題；從技藝傳統看，她們能夠自覺地從傳統手工藝中發展出的話語方式。男耕女織的傳統分工練就了女性的一雙巧手，縫、編、織、繡的手工勞作，雖然早已與現代女性沒有關係，然而技藝也似乎能產生天然的積澱，並將它轉換成一種女性特有的話語方式；從對當代生活的態度看，女性藝術家還有一種開放的心態。媒體選擇上的生活化和親近感。女性藝術家不僅對傳統的編織技藝有一種特殊偏愛，而且對與這種技藝相關的材料具有一種特殊的敏感。裝置藝術家在材料選擇上表現出媒介的創作過程，還將材料從畫布發展到宣紙上，這為他的作品注入了一些東方文化內涵。1995受美國亞洲文化協會邀請參加紐約P．S．1美術館國際工作室計劃創作活動一年，從那時起定居紐約。九十年代中後期，蔡國強在國際藝術展覽上頻頻獲獎。這些獎項包括：1995年獲“日本文化設計獎”，在同年第46屆威尼斯雙年展“超國度文化展”上，以作品《馬可·波羅遺忘的東西》獲“Benesse”獎；1997年獲日本“第一屆織部獎”；1999年，參加第48屆威尼斯雙年展“全麵開放”，以作品《威尼斯收租院》獲得最高獎國際金獎。這期間，蔡國強的重要作品還有：
《龍來了！狼來了！成吉思汗的方舟》（1996年），《文化大混浴》（1997年），《草船借箭》（1998年），《不破不立——引爆台灣省立美術館》（1998年）等等。
由於生活和藝術經曆的獨特，在另一個文化中生活的蔡國強，對他自己的藝術家身份的新認識是：
我一直感到我的創作活動好像鍾擺的狀態，一頭在自己的文化主體處在新的時代所麵對著它自己應有的延續發展問題，另一頭是我生活、工作在西方體係內，西方文化主體的發展之課題也會成為我的課題。這兩種來自於不同原點的問題意識和表現追求．有些是對立的，有些是交叉的。每一次側重一邊而形成的拉力，構成了徘徊和穩定，這種狀態構成了作為東方藝術家的困惑和特點。
藝術家對自己個體性身份的意識，雖是事後總結式的，但我認為這狀態同樣適用於蔡國強對自我的一種體認，體現了藝術家的不斷的自我反省與調整。因為有了這樣的體認與反省，蔡國強能夠自覺自信地回到個人的成長經驗和自文化傳統中來，從中汲取藝術素材。蔡國強是一個風格多變的藝術家。隻要稍加比較和分析就能看出，他的實驗所運用的素材不僅來自東方、中國，來自他的成長記憶，如除了火藥以外，他在展覽和自己的作品中大量運用中藥、太湖石、木船，從中國請來風水先生、巫師，運用中國的代表性符碼——龍、長城等，還采用與中國相關的典故：馬可·波羅，草船借箭，收租院群雕等等，而且，他還運用了大量的文化和高科技的因素，如在《做最後的晚餐》中對《聖經》文化的運用。他在運用這些素材時非常注意方法的突破，換言之，他很講究每一件作品的形式。因為，對於一位藝術家而言，關鍵不在於運用了什麼材料，而在於他如何運用這些材料，更重要的是，他的運用法是否對過去的方法有突破。因為從材料到藝術，必須實現一種形式的轉換。蔡國強的成功正是表現在他的藝術形式的特別。他的作品《草船借箭》是一個非常具有視覺衝擊力的空間裝置，船骨架是從蔡國強的故鄉泉州運到紐約的，船身上插滿三千枝帶有羽毛的真箭，雖有千瘡百孔的感覺，但懸在空中像飛翔的大鳥，箭上的羽毛在光線下特別優美，視覺很輕鬆，，空間富有張力，生動而嚴肅。這個空間裝置觸及的是一個敏感的文化和政治衝突的問題。據費大為的理解，《草船借箭》“是引用了古代軍隊如何巧妙地騙取了敵人的武器來武裝自己的故事，來隱喻當今國際政治和文化的緊張關係。在船舵位置上安裝的中國國旗至少表明了作者的一個觀點：對中國的批判和攻擊將有利於中國。”這樣的涵義不可能不對展覽所在地的美國觀眾產生某種衝擊力。《紐約時報》批評說這是件反西方的民族主義的作品。蔡國強談到：“我就是這個船，開到你們這邊來了後，受到不同價值觀的衝擊，就遍體鱗傷，但是如果我聰明一點，你們的攻擊也可以成為我的武器。”當時，美國的《藝術論壇》有一篇批評回應說：“不，我們西方的箭也不合你的弓”。
從這多樣的闡釋中，我們不僅可以看出這件作品的複雜、不可捉摸的品質，而且也能感受到它所具備的視覺美和形式感。
這件裝置具有相當強的政治與文化現實的針對性，它同樣挑戰了西方人對中國前衛藝術的一貫期待。高名潞談到：
西方媒體每次發表中國藝術家的作品時還是願意看到“大批判”和扭曲的中國人的臉等，他們期待意識形態化的東西。《草船借箭》的照片在媒體上卻相對被曝光較少。《紐約時報》的評論認為這件作品是反西方的。我當初翻譯這件作品就是直譯的“草船借箭”，美術館擔心西方觀眾不明白，加了個“借敵人的箭”，加“敵人”就敏感了。在中國，“草船借箭”的故事多被看做是一種智慧和陰陽轉化的哲學的範例。現在將這一故事放在美國和中國之間發生，好像美國和中國成了互相的敵人，所以這篇評論的角度仍是西方冷戰思維的。這裏我還想講另一問題：找到一種傳統的曆史文化資源作為藝術題材，尤其進一步找到一種具體形象——如草船——來激活當代人最敏感的神經，是裝置藝術的重要課題。一些人認為你們幾位在西方比較成功的藝術家的作品好像是將東方傳統的東西賣給西方，或者說有東方主義的傾向。這又涉及到另一個問題，觀念中的策略問題。
關於前衛藝術中的“策略”問題，人們很容易想到中國藝術家是在討好西方，迎合西方人的審美趣味，但我們不能這樣簡單地看待蔡國強的作品，在特定的語境裏，他的作品具有多樣的意義指向。如果把《草船借箭》放在另一個場景當中，如說放在中國美術館，這件裝置的意義就會發生變化：“如果我在北京美術館做草船借箭，就可能是站在中國政府的角度來對美國發出攻擊，這不太好，所謂的民族主義者或極端民族主義者的特點是它比較不管是非黑白，在任何時候它都會站在民族的立場，保護民族的利益，攻擊對方，攻擊性較強。正確的民族主義者，對自己的民族從不喪失信心，在延續自己民族文化發展過程中，認識到自己的責任，對對方的文化也是尊敬的，可以與其平等對話，。可以被利用，也敢利用對方。”這件裝置藝術，以及他的《龍來了！狼來了！成吉思汗的方舟》和《文化大混浴》等，在其形式上具有非常鮮明的即時性，它的活力、批判性也體現在此。裝置藝術講究一次性、現場感，它挑戰著不可能性、常規性和法律性，讓觀眾和演員共同興奮。
《威尼斯的收租院》這個作品在第48屆威尼斯雙年展上獲得金獎之後，在國內外引發了廣泛的爭議。回顧爭議的過程，我們會發現這當中不僅集中地體現了一部分當代中國藝術家、批評者以及觀眾對於當代藝術問題的認識誤區，而且也顯露了他們在認識自文化和他文化之間的關係的心理困境。
《收租院》初創於1965年，是當年為了配合階級鬥爭教育在四川大邑縣劉文彩的莊園利用當年的原場地製作的一組帶有一定連續的情節性的泥塑作品。這是一件規模龐大的雕塑作品，人物共114人，道具共108件，分為26組情節，全長近100米。作品一方麵根據當時社會主義現實主義的要求典型化，即有政治傾向性地刻畫對象，把地主階級塑造成凶惡、陰險、狠毒的人物形象，把農民階級塑造成處境悲慘、表情痛苦和怒目相向、準備反抗的形象，表現了當時官方所強調的階級鬥爭觀念，使之成為所謂憶苦思甜的活教材。另一方麵，由於接受了民間藝人還原真實的想法和做法，把逼肖真實極端化，不僅采用了真實場景和真實道具，而且在雕塑創作中還力求使對象具有逼真感，人物使用了玻璃球直接模仿真人。受中國古代寺廟裏表現宗教內容的神佛像的塑造形式的影響，其製作過程利用了一些現成品的手法，而帶有一定連續情節性的內容處理也是受到了寺廟造像中的典型圖式的啟發。
《收租院》還引發了當時全國用塑像來圖解階級鬥爭教條的熱潮。現存的全國各地的大小博物館、展覽館有很多是當年為了置放這樣的塑像而量體度身定做而成，而現今四五十歲的雕塑家中有很多都有當年在那場運動做過“泥塑小學徒”的經曆。