1999年6月，蔡國強受邀參加了威尼斯雙年展，根據他的論述，他為這個展覽準備了兩個方案，“一個相對容易的是把威尼斯當地的‘鞏多拉’船改造成一艘‘羅馬戰艦’。但是，策劃人哈拉德和我都共同努力在實施另一個困難的計劃《威尼斯收租院》上。他知道以使用‘文化現成品’為方法論的我很久就有意把《收租院》為母題創作。而哈拉德遠在七十年代即想過展出《收租院》原作，這是許多人都知道是當時的一個遺憾。若當時即實現，對於《威尼斯收租院》的出現，以及觀念上的、行為上的傳達會更簡練和有力。為此，我不得不印製了一本小冊子對這個經典作品宣傳，主要是彌補這件中國社會主義巨作在西方世界尚未被普遍了解的不足。”為展覽配印的宣傳小冊子，圖文並茂地介紹原作的誕生過程及原作者們的創作與展出情況。在客觀回顧當時的政治變化不斷地影響了這件作品內容，使它有過多次的複製和幾個修改的版本曆史之外，特別強調了原作者們在“使用現成品”、“因地創作”等與西方世界現代藝術發展的最新潮流不謀而合比的創造成就。整個展覽是一個“表演做雕塑”的過程，蔡國強請來的助手裏，包括在1965年參加過四川美術學院集體畢業創作大型泥塑《收租院》，從設計原四川大邑縣地主莊園陳列館收租院泥塑群像雕塑到完成的主要作者之一的龍緒理。我們不僅可以從蔡國強的介紹中，也可以從記者對龍緒理的采訪中得知，在雙年展上的《威尼斯收租院》是一個體現了藝術家獨特的觀念的行為藝術或“時間裝置”，它在雙年展上獲獎固然與原版《收租院》所代表的文化含義與藝術特點相關，但更重要的是和藝術家對它的再闡述和為它而創造的新藝術形式分不開的。
《威尼斯收租院》在雙年展上獲獎後，引發了廣泛而持久的爭議。爭議的主要內容可以概括為：一是關於作品的所屬問題，因為蔡國強借用了中國六十年代公認的經典雕塑作品《收租院》，同時在《威尼斯收租院》的行為過程中，他又沒有身體的介入，所以這個作品到底算不算他的作品就成了問題。由此，還引發了關於非法複製與挪用的侵權說法；二是關於《威尼斯收租院》的闡釋問題，批評蔡國強這個作品的觀點認為它是對原版《收租院》的消解，是拿了中國六十年代的經典作品去迎合西方人的口味，從而引發了所謂的“保衛《收租院》”的活動；三是對旅居海外的華人藝術家的身份問題的議論。激烈的批評觀點認為作為當代華人藝術家，蔡國強為了進入國際化遊戲規則而先把自己變成了外黃內白的“香蕉人”，為了“迎合策劃主及東方主義的‘凝視’(GAZE)‘被看’——所謂‘看做雕塑”’而來“匡扶妾身”。
關於《威尼斯收租院》的論爭始自媒體上的批評性的發難，後來，論爭擴大到法律、藝術史等範圍廣泛的文化內部和文化間的衝突問題。四川美術學院於2000年5月25日下午在重慶市市委宣傳部會議廳召開了“關於《收租院》著作權問題的新聞發布會”，宣布要正式地向威尼斯雙年展組委會和蔡國強先生的侵權行為提出起訴。四川美術學院院長羅中立認為：“這場官司不僅涉及到知識產權等法律方麵的問題，也涉及到當代藝術在學理方麵的問題，希望得到社會各界的支持，特別是新聞媒體的關注。《收租院》可以說是重慶文化戰略中可資利用的一張牌，也可以說是重慶的重要文化資源之一；它好比《紅樓夢》，有做不完的文章，打不完的筆墨官司，講不完的故事。因此，新聞界參與這場《收租院》侵權起訴的報道，可說是我們共同維護自身的利益，也可以提高我們重慶市在國內外的聲譽，同時還可以讓我們各界新聞媒體在這樣一次侵權訴訟中提高自身的形象和社會影響力。”這段公然利用蔡國強藝術爭論為由進行自我推銷的表白，確實讓人深刻感受到如今藝術已不再單純地扮演美學革命者的角色，而是被各種打著藝術招牌的非藝術力量利用著。
對這個文本的闡釋與接受，顯露了全球化時代文化交往中的衝突與矛盾。首先是關於如何理解和闡釋蔡國強的藝術的問題。如果在藝術家的藝術形式範疇之內去理解，把《威尼斯收租院》視為一件行為藝術，或“時間裝置？”，並盡量理解他在挪用《收租院》原作時進行的說明和藝術活動過程的處理方式，關於侵權的問題就會得到比較恰當的理解與解釋。其次是對產生於六十年代中國的雕塑《收租院》（某種意義上的傳統）和與之相應的文化功能與藝術價值的理解。由《威尼斯收租院》所引發的對於六十年代中國藝術的重新評價，在爭論中，部分批評家把《收租院》視為“在‘文化大革’命的紅色瘋狂和封閉的中國，幾乎是同時或還更早地自發地產生了與正火紅於世界的‘超級寫實主義’一樣的藝術和藝術品”。
或者無視原作所產生的時代功能和藝術上的單調，而抬高它的價值：“《收租院》雖然誕生於某種說教和宣諭的全權命題，卻本能地有效承諾了（包括局部的特定階級在內的）人性的全稱命題，從而也就自然使之寄寓了文化政治批判內涉，亦即一個將人從存在的悲慘境地救贖出來的此在寓言，一種解放形象的顯現和對封建非人性的‘吃人曆史’的訴訟狀。借此，它庶乎可以與歐美大陸同時期發生的新現實主義(NewRealism)、新達達(Deo-Dada)、超級寫實主義(Photo-Realism)乃至波普等藝術形式相互對舉，彼此回應，秘響旁通。”這種“重塑”《收租院》的努力，最後必然會不顧曆史和現實的差距，不顧作品本身的藝術性局限和藝術功能的政治化產生的副麵影響，從而得出令人啼笑皆非的結論：“《收租院》的藝術成就——我指的是世界藝術史意義的藝術成就——理所當然應得到追認（中國美協應給它金獎！威尼斯雙年展應給它金獎！）。曆史應麵對事實進行闡釋，進行反省，它不是策劃出來的，不是可以侵占的，也不是能夠被消解掉的。作為現代藝術的偉大成果之一，《收租院》不需要討好西方話語強權，成為沒有版權的複製品。”
大眾文化與當代文學的複雜關係
大眾文化與當代文學的複雜關係首先體現為接受和闡釋話語的失語。進入九十年代以後，傳統的文學批評話語在新的文化思潮裏失效了。我們看到，市場化使得舊有的文學運作機製發生了根本變化，也由此影響了文學生產和文化消費。隨著中國日益積極地向全球經濟世界靠攏，邁向社會經濟現代化目標的步伐一日日加快，在思想文化界，出現了各種各樣的論爭與討論，進一步探討中國的現代性方案。文學經典麵臨被淘汰的危機，九十年代的文學無法獲得整體性的命名，圖書市場的複雜構成與暢銷書的出現，使得文學家原有的生存和寫作方式不得不經受市場銷售與文學接受的考驗，詩歌界發生的論爭也暴露了這一文學樣式舊有的文化想象危機。
大眾文化的勃興宣布了一個不同於以往的文學新時代的到來，而大眾文化研究則突破了以往文學研究的學科界限，把視野擴大到文學生產、接受和消費等領域。從某種意義上講，文化研究成為九十年代反思現代性話語的組成部分。
1．文學“經典”地位的動搖進入九十年代，在文學批評界發生的“經典”話題和論爭與此前十幾年來中國現當代文學研究中的一項重要話題被不斷深入探討之後的成果相關。這個話題最早的談論者們是北京和上海的幾個重點大學裏的部分學者。其主要成果表現為八十年代中期被學界提出的“二十世紀中國文學”（眾所周知，1986年左右由北京大學的黃子平、陳平原和錢理群三學者提出並發表和出版了專門的“三人談”）和“重寫文學史”（1988年左右在《上海文論》雜誌上，由上海的王曉明、陳思和兩位學者主持的討論專欄）而延續下來的兩大課題。前者要求以一種整體性的目光看待整個二十世紀的中國文學，尋求文學發展的、曆史的延承性，並試圖重新貫通五四新文學運動所締造的文學和文化傳統，後者則要求在前一思路的主導下，重新審視原有的文學史構成，包括文學史寫作和經典的重新確立。在南北學術互相推動的境況之下，進入九十年代以來，這兩個話題在互相融合中都取得了新的學術進展。在南方學界，針對九十年代社會文化轉型中出現的諸種社會問題，一些文學批評者發起了關於“人文精神”問題的討論，在文學批評中強調作為功能觀念的道德要素之於文學的意義，並由此推廣至整個的人文學界。從文學研究的視域中考察，它顯然與文學經典的確認相關。究竟什麼樣的文學作品值得我們永遠地記取呢？“人文精神”討論的導火索恐怕還是對一些文學文本的不同解讀方式和理解點。而在北方，學術界有過重新談論和命名經典的行動，在《中華讀書報》曾經開辟過重溫八十年代經典的專欄，海南出版社1994年出版了由北京師範大學的學者王一川、張同道等人主編的“二十世紀中國文學大師文庫”，對於我們熟悉的二十世紀的經典作家進行了重新編排座次式的經典化界定。
在這些大的學術背景之下，學界對“經典”的理解已有了不同於以往的種種新的觀念和態度。“經典”這個能指所包含的含義繁雜，甚至可以成為文化研究的考辯對象。什麼樣的文學功能性目標曾讓我們相信今天讀來十分公式化、概念化的作品乃是經典的呢？什麼樣的文學觀念造就了我們曾經有的文學口味？尤其在一個處處以消費目標衡量物事的時代，期待文化性的產品保持其非商品性的純粹，簡直是幻想中的事。“經典”確確實實如謝冕所言，是文學史中的“有意或無意的‘遺漏”。
韓石山登在《文藝報》（1996年9月27日）和《文學自由談》（1997年第六期）
上的兩封大致相同的“致謝冕先生”的文章，引發了文學批評界有關經典話題的學術論爭，但韓石山的文章以雜文筆法議論學術問題，暴露的問題多少與經典問題本身的生成性無關。應該說，不同的文學選本恰好反應了不同的文學觀念和矛盾的美學趣味，後者才是值得研究的關鍵問題。一方麵，它使我們對於？“經典”：的看法就不必拘泥在神聖感的錯覺中，另一方麵又提醒讀者留意不同中的選擇標準的差異。
誰也不能要求讀者成為盲從的、被動的經典迷信分子，這可能是我們時代的特點之一。在當前正常的學術空間裏，“經典”不能被想象為惟我獨尊的文學標本，而應該是通過文學研究檢驗和過濾的所得，是文學觀念和理想在一個時代的最佳體現。
伴隨著二十世紀文學的整體認識和文學史反思話題在具體學科中的深入，原有文學經典的危機已成事實，我們可能處在佛克馬和蟻布思所說的“過渡時期”，也正像他們所說的，“經典一直都是解決問題的一門工具，它提供了一個引發可能的問題和可能的答案的發源地。”或者，我們也應相信他們的提醒，“在批評家（或不同群體的批評家）的經典和學校的經典（課程）中間必須要進行區分。”佛克馬、蟻布思提醒我們，要在曆史地考察了經典的曆史構造性的同時，有效地理解和處理當下的文學批評和文學史研究的問題。如果說文學的現代性運動集中體現在“曆史化”方麵，“經典重構”正是這種曆史化的活動之一。
“經典的時限”這一問題在我們的時代顯得格外鮮明。它消解了中國當代文學史建構起來的一係列文學概念與觀念，一個顯著的特征是，在九十年代後期的文學和文化場中，它動搖了文學的純粹性，使得以文學暢銷書為代表的通俗文學再次“浮出曆史地表”，並在大眾文化領域裏占據了愈來愈重要的位置。
2．文學暢銷書現象“暢銷書”(Bestseller)，根據《中國大百科全書》新聞·出版卷的“外國出版史·書籍史”條目，是指“一些國家，尤其是美國和英國對某段時間內（通常分每周、每月、每季和每年）在書店和其他市場上銷路最好的圖書進行統計後公布的排名表中所列的圖書。”該條目還稱“1895年美國出版業期刊《書商》首次每月統計並刊出六本在各書店銷路最好的圖書排名表，稱為‘六本暢銷書”’。“1910年，美國期刊《每月圖書》也根據對全國各地100家書店銷售情況的調查，每月刊登暢銷書排名表。被調查的圖書，既包括小說，也包括其他文學作品。暢銷書的統計與排名，多以達到某一最低限量為標準，按其銷售量大小為序排列，品種數量不固定。
還有一種統計與排名方式，是按銷售量大小選出前十名，稱為‘十大暢銷書’。此外，統計與公布暢銷書已不再是出版業期刊獨有的欄目。美國《紐約時報》、《紐約先驅論壇報》等報紙也每周在專欄中刊登各自的暢銷書排名表。”o而在《簡明不列顛百科全書》“暢銷書”詞條下，除了曆史的介紹外，還加進了一些推測和評述，它說“暢銷書”是指“某一時期在同類書的銷售中銷售量居於領先地位的書。往往表明公眾的文學趣味和評價”。該百科全書在曆史的介紹方麵與《中國大百科全書》的內容有點兒出入。它認為“美國的文學及文學評論雜誌《文人》1895年發行時，曾刊登了暢銷書目。其他文藝報刊也刊登各種暢銷書目。1912年以來，一般認為最權威的暢銷書目刊登在《出版者周刊》。美國這種出版暢銷書的做法後來傳人別國。在英國，公認的權威性書目刊登在《書商》周刊轉載的《星期日泰晤士報》中。”此條目接著寫道：“具有文學興趣的學生認為：從銷售觀點看，最受歡迎的是宗教和‘啟人靈感’的書，修身之道的書，浪漫主義和半曆史小說，以及有關性和色情的小說。莎士比亞的作品，《聖經》以及直接郵購和讀書會發行的書籍不算在內。實際上，1895年以來在美國銷售量超過《聖經》的惟一暢銷書是M．米切爾取材於美國南北戰爭的曆史小說《飄》(1936)。二十世紀三十年代後期平裝本大批量發行，致使1976年開始單獨刊登平裝本暢銷書目。其他銷售成功的種類有烹調書籍、犯罪小說和非小說類文學作品。”從兩種百科全書的詞條比較中，我們可以歸納出有關“暢銷書”概念的這樣一些特點：l．它是一個來自美國或歐美等西方國家的概念；2．它的出現與市場經濟下的圖書出版業的出版與行銷運作方式有關；3．它不一定是文學作品，而且文學類的暢銷書多以麵向大眾為行銷策略；在此，“大眾”是指不同層麵的、較廣泛的讀者群。
有人重新界定暢銷書的定義為“某一時期在某地同類書的銷售中，銷售量居於領先地位的書”。。
社科著作、文學作品、科技讀物、青年讀物。其他設排行榜的例子還有北大附近的萬聖書園，該店在《北京青年報》設有“萬聖排行榜”，而風入鬆書店每周都在書店公布“暢銷排行榜”。另外，一些大型書市也會統計公布“暢銷書目排行榜”。這不僅說明中國大陸當前已經具備了比較純粹的暢銷書行銷機製，不僅是一種促銷手段，而且也是及時收集市場文化資料的一種措施。
上文的“暢銷書”是一個狹義的概念，從廣義來看，“暢銷書”可以被理解為在一定時期內銷售量很高、深受讀者歡迎的各類圖書。這樣我們就可以將圖書發行史上任何一個時期的出版和銷售數量很大的書籍稱作“暢銷書”。在當代文學史上有很多出版發行量極高的“暢銷書”，像《紅岩》、《青春之歌》、《第二次握手》等等，《第二次握手》在以手抄本流行於地下之後，1979年正式出版，此後兩年間印數高達430萬冊，據悉此書最近即將有新版問世。經作者張揚修改，新版將原書約26萬字改至22萬字左右。他刪除了原書中一些“左”的、僵化的、說教性的語句，突出了人性、愛情描寫。《中國出版年鑒1995》中提到“第七批全國優秀暢銷書”的評選及其結果，說“早在五十年代初，人民文學出版社出版的外國文學名著《鋼鐵是怎樣煉成的》，累計印數已達246萬冊，近年來仍保持暢銷勢頭。”這種以時間跨度較大的再版累計出版量的方式並不能說明一本書就是“暢銷書”。因而，從狹義的角度理解“暢銷書”概念也才比較適合我們對當前在圖書文化市場中流行並暢銷的“暢銷書現象”。
根據已界定的概念，我們可以舉出九十年代以來在大陸圖書市場上可以稱得上暢銷的文學類書籍。1991-1992年間風靡全國的《曼哈頓的中國女人》，1993年流行大陸的長篇《廢都》、《白鹿原》，1994年的散文集《文化苦旅》，《金庸全集》，1995年的中篇平裝本小說《廊橋遺夢》、《劉嘵慶自白錄》，1996年出版流行的《中國可以說不》等等。另外，在當代文學界出現的作家“文集出版熱”，就是從暢銷書現象的角度運作的。當然並非所有的文集都暢銷，而是說文集熱現象的產生正是受到了暢銷書現象的影響才形成。在此過程中還會涉及到一些問題，比如，文學暢銷書都是通俗文學嗎？《廢都》和《白鹿原》、《文化苦旅》究竟是純文學還是通俗文學呢？
顯然，我們所看到的大多數評論是將它們看做純文學的，我們以傳統的文本批評方式對待它們，不去考慮它們的市場運作方式，不去思考它們之所以深受讀者歡迎的文本之外的原因，也不去反思為什麼它們沒有持久的閱讀價值。1993年的《中國出版年鑒》中有一篇胡平談《1991-1992年通俗文學創作概述》的文章，他說，“1991-1992是純文學節節退卻，通俗文學順利進展的兩年，曠日持久的純文學與通俗文學論爭終於告一段落，現在人們不再計較兩種文學的孰優孰劣，孰為正宗了”。他舉了王朔的例子說明通俗文學在九十年代初的“主潮”位置，同時以一種驚訝和鄙夷的口吻談到留學生文學和域外題材文學熱潮的起因，他說，“這兩年裏隻有一位過去聞所未聞的作者出了名，一個搞不清是不是發了財的人寫出一本《曼哈頓的中國女人》，未經宣傳而銷售出20萬冊，它與曹桂林的《北京人在紐約》等相呼應著掀起一股留學生文學和域外題材文學熱潮。……出口轉內銷的或返銷國內的通俗作品迎合了普遍的大眾閱讀心理——追求實利和基本性的情感宣泄”。可見，暢銷書的市場運作機製並非指它必須經過宣傳，一定時期讀者心理要求也能造就暢銷書。在談到暢銷書的四個契機時王鴻蘆認為，除了讀者的心理要求外，還有“形勢的要求”；“影視文化在生活中閃光發亮時”；“書的實用價值高”等。
在跨國資本滲透和商品經濟壟斷的今天，圖書經營者們已在考慮“創造”暢銷書，商業性的圖書就出現了，從圖書的選題到促銷手段就都會被事先考慮。《文化苦旅》的責任編輯王國偉在一篇文章裏談到，該書除了本身優秀之外，“出版社的整體包裝行為是圖書成功的保證。”“我在配合出書的同時，有意識地組織了一些極有針對性的評論和介紹，經我組織的各類文章將近100篇。”“後來，就有許多自發書評大量出現在報刊，直到現在，文彙出版社竟能以評論文章為基礎，編出一本《感覺餘秋雨》來。《文化苦旅》使餘秋雨從書齋走向大眾，獲得了廣泛的知名度，並引發了餘秋雨熱和文化散文的大潮。”文學“暢銷書”現象是中國大眾文化中的現象之一，我們既要考慮大眾文化的構成方式與接受方式，1又不能忽視變學暢銷書文本的文學性極其功能，我們也可以在現代性視野中考察大眾文化。
大眾文化研究框架的設定首先是建立在對大眾文化的生產和消費的背景理解的基礎之上的，對大眾文化的研究是與“文化工業”興起與發展有關。八九十年代之交的文化轉型，是文化工業產生的語境。它大意是指在文化生產過程中的商業化傾向，文化不再是神聖的、隻有少數人才能享受的財富，而是為了滿足越來越多的階層與受眾的消費需求的可操作、可再生產的商品。大眾文化也是現代性話語的重要的反思之所，對大眾文化的批判和反思，是當代精英知識分子的主要工作。