在1923年的這場翻譯者大辯論中，郭沫若明確提出了“創造社”一行決意要來淌這一趟“未有天才之前”的渾水。他強調說，如此敷衍下去，我們中國的翻譯界，隻好永遠是一潭混水。我們中國的新文化也隻好永遠是一潭混水。但是混水終不能不把它攪個幹淨，永遠留著，那是遺害無窮的。
相信，少年李健吾如果看到這句話，一定會比當年聽到魯迅的那句“那裏會有天才產生？即使產生了，也是活不下去的”更為激動振奮。這一年，在法國勤工儉學的李劼人（1891-1962），已經在中華書局出版了莫泊桑的長篇小說《人心》（1922），還寄回了都德的長篇小說《小物件》（又作《小東西》）的譯稿，也由中華書局於當年出版。時年三十二歲的李劼人開始試譯佛羅倍爾的小說《馬丹波娃利》（即福樓拜的《包法利夫人》），與他的四川老鄉郭沫若不同，他沒有過多的宣言式言論，他隻是以實際行動悄然攪動了“未有天才之前”的“死水微瀾”。
而1923年底，李健吾在上海出版的《文學周報》上發表過一篇散文詩《獻給可愛的媽媽們》。這是現在看到的李健吾最早在他人主編的刊物上發表的作品。
1924年2月，李健吾完成了短篇小說《終條山的傳說》，發表在《晨報副刊》上。1924年2月28日，《創造季刊》第二卷第二期出版後宣布停刊，當年鼓噪人心的“天才夢工場”，卻在魯迅的“未有天才之前”的那場演講之後收工退場。
1924年7月，李健吾的獨幕劇《工人》在《文學旬刊》上發表，自顧自地開始“絢爛”了。而此時已經回國的李劼人又翻譯了浦萊浮斯德著的《婦人書簡》，仍由中華書局在當年出版。他試譯佛羅倍爾小說《馬丹波娃利》的工作仍在緊張進行中。
1925年，中華書局正式出版發行，由李劼人翻譯的佛羅倍爾小說《馬丹波娃利》。578頁的洋洋巨著成為《包法利夫人》的中國首譯；饒有興味的是，最後一頁隻有一行字：他剛剛得到了那榮譽的勳章。或許，這即是那個期待天才和“未有天才之前”的“天才們”給自我的嘉獎與斯許吧。這一年10月，還有一本形式奇特的譯著引人注目，名為《陀螺》，譯者周作人。書中以分行散文的形式翻譯了古希臘、日本、法蘭西等國的詩歌小品，尤其開首的“希臘小篇”收錄了從希臘文直接譯出的古希臘牧歌、擬曲、對話、小說和古詩共三十四篇，是周作人譯介他所認為具有“一陣清風似的祛除力”的古希臘文學的首次集中展示。序言以一行希臘詩句結束，一點點的禮物，藏著個大大的人情。勳章與禮物、榮譽與勳章，或許都是那個“天才夢”時代，給敢於攪澈1920年代文壇混水的弄潮兒們的精神慰藉罷。
這時，還沒有過於“絢爛”的李健吾，開始冷靜觀察翻譯界這個盛產“天才”的領域。從發表了獨幕劇《工人》之後，雖然創作小說與話劇仍然是他的日常生活方式之一，但他開始認真地觀察與思考眼前的這潭混水，觀察他人的現狀，思考自己的未來。1929年初，李健吾發表了長文《中國近十年文學界的翻譯》，批評了當時文學翻譯界存在的不良現象。首先批評的就是魯迅、周作人等人正在提倡的譯介弱小民族的文學作品。自1921年以來，周氏兄弟通力合作，翻譯了一批弱小民族的短篇小說，結集為《現代小說譯叢》和《現代日本小說集》出版。針對當時文藝的狀況與需求，李健吾對此提出了批評：“在我們今日貧乏的境況中把它們介紹進來，多少要算一個歧途的進展。我們底饑不擇食底讀者是抱著來則不拒底態度，非僅來則不拒，而且急忙就囫圇吞咽下去，因為腸胃消化力的微弱，往往會招出走邪底病症。”
與五年前那個認真聽講、隻管接受大文豪教育的少年不同，他開始自覺地拒斥把某種個人意識與觀念“囫圇吞咽下去”，他認為“饑不擇食”的文藝界是危險的，迎合這種“饑不擇食”需求的著述者是不負責任的。李健吾的這種觀點，與當時周氏兄弟的觀點均是格格不入的。
“未有天才之前”的演講中，魯迅要文學青少年們主動做“土”，而“土”的功用本身是宏觀的、模糊的、界定不清的，為此他列舉了多種用途，這些用途正是各式各樣的“饑不擇食”：
做土要擴大了精神，就是收納新潮，脫離舊套，能夠容納，了解那將來產生的天才；又要不怕做小事業，就是能創作的自然是創作，否則翻譯，介紹，欣賞，讀，看，消閑都可以。以文藝來消閑，說來似乎有些可笑，但究竟較勝於戕賊他。
周作人在譯介中體現出來的“玩票”心態更是淋漓盡致，在《陀螺》一書的序言中已然充分表達：“我用陀螺作這本小書的名字，並不因為這是中國固有的舊物，我隻覺得陀螺是一件很有趣的玩具。”這本小書“實在是我的一種玩意，所以這名字很是適合。我本來不是詩人，亦非文士，文字塗寫，全是遊戲，——或者更好說是玩耍”。
如果文學和翻譯，最終是拿來消閑與遊戲，那麼這是李健吾所不能接受的。雖然時年二十五歲的他，未必不做著“天才夢”，但這少年老成之夢兒，也一定是一個“現實主義”的“天才夢”罷。
二、主義、革命與現實
自胡適在1919年7月20日《每周評論》第三十一號提出“多研究些問題，少談些主義”以來，“主義”非但沒有少，卻在十餘年間更加泛濫起來。“主義”廣泛成為政治經濟生活中的標簽，文藝界更不例外。
李健吾更像是那個經常發現“問題”的人，而用何種“主義”作旗幟去解決問題、擊潰論敵卻關注很少，以致於後來的研究者幾乎根本找不到一個合適的“主義”概念去概括他。那麼，在那個“主義”泛濫的時代，他如果真的逆潮流而動，還怎麼能再“絢爛”？
1931年2月8日，剛寫完中篇小說《到莫斯科去》的胡也頻被當局槍殺於上海龍華塔下，時年二十八歲。整部小說是描寫一個小資產階級新女性素裳，厭倦了百無聊賴的貴婦人生活，向往有意義的人生。有意義必得有“主義”，吸引素裳“到莫斯科去”的理由，無非是擺脫目前這個問題重重的民國世界，投向於“共產主義”或者“社會主義”中去。值得注意的是，小說中提到了一部剛翻譯出版不久的小說，即福羅倍爾的《馬丹波娃利》。
小說中的女主角，“想她在這社會上的意義也和其他的女人一樣等於零了。她不禁的有點憤慨起來。但不久她覺得這些空空的感想是無用的。於是為平靜起見，便順手拿了一本小說《馬丹波娃利》。”但是小說仍然不能“消閑”和“鎮靜”，反而使她更加不滿與激動起來。“當她看完了這本書，靜靜地思索了，她便非常遺憾這法國的一個出色的文豪卻寫出如此一個女人。這馬丹波娃利，實在並不是一個能使人敬重甚至於能使人同情的，因為這女人除了羨慕富華生活之外沒有別的思想，並且所需要的戀愛也隻是為滿足虛榮的欲望而且發展到變態的了。雖然福羅倍爾並不對於她表示同情，但也沒有加以攻擊，因此她非常懷疑這成為法國十九世紀文學權威的作家為什麼要耗費二十多萬字寫出這麼一個醫生的妻子。”
1930年才參加左聯的胡也頻，在小說中試圖以“女性主義”的視角，對“現實主義”的法國小說予以抨擊，以期表達其“革命現實主義”的那份理想化追求。於是他借素裳之口表達了他的真實意見：她（他）認為在這本《馬丹波娃利》書中，福羅倍爾的文字精致和描寫深入的藝術是成功，但在文學的創造上他是完全失敗了，所以他隻是十九世紀的法國作家，不能成為這人類中一個永恒不朽的領導著人生的偉人。因此他想到了許多歐洲的名著，而這些名盛一時的作家所寫出的女人差不多都是極其平凡而且使人輕視和厭惡的，一直至於法郎士的心目中的女人也不能超過德海司的典型。於是她覺得，如果她也寫小說，如果她小說中有一個女主人公，她一定把這女人寫成非常了不起，非常能使人尊重和敬愛的？？
如果小資產階級新女性素裳真的來寫小說，沒有“主義”是萬萬不行的，否則又會變作第二個“張愛玲”。但是按照《到莫斯科去》的邏輯推測，素裳寫出的小說，可能仍然是“現實主義”的，隻不過要冠以“革命”二字。革“現實主義”的命，就意味著藝術來源於生活，還要高於生活。如果福羅倍爾的《馬丹波娃利》是“自然主義”下的純粹現實主義手法，那麼素裳的小說又可能是多少帶著點“浪漫主義”色彩的。注意，如果要運用“浪漫主義”手法，仍然是需要冠以“革命”二字的，即“革命浪漫主義”。從成仿吾的《文學革命與革命文學》以來，在“主義”之前加上革命二字，已經成為一種流行的方法論與認識論。李健吾能規避“主義”，還能規避“革命”嗎？或者，二者皆不能免。
1930年代的李健吾，在這個時代悖論中，依然選擇淌一趟1920年代之後，文藝界已經攪過好幾番的那一潭渾水。當然要淌這趟渾水，比之十年前更講究技術性與專業性。沒有海歸資質、不懂一兩門外語、不精研一兩個外國作家，根本沒法上得了台麵。莫說來淌渾水，還沒到水邊早被唾沫星子給淹死了。1931—1933年，李健吾選擇留學法國，一麵深入學習法語，一麵專門研究以福樓拜為代表的法國“現實主義”小說，有專業水準的同時，又選擇了一門“主義”作歸宿。在“主義”的門麵之後，李健吾又將開始怎樣的文藝生涯呢？
可能李健吾自己都不清楚1930年代的彷徨與掙紮，從法國歸來當年的1933年，他發表了第一部也是唯一一部長篇小說《心病》。13萬字的字數不算多，但據說是中國第一部意識流類型小說，意旨晦澀而不絢爛。開篇的一段獨語，幾乎就道盡了那個“主義”與“革命”泛濫時代的精神糾結：
沒有人曉得我的苦惱，我坐在這張小長方書桌前麵，手裏拿著鋼筆，蘸了幾次藍黑墨水。奇怪，我要寫什麼，我望著玻璃窗外，外院落子是空的，那棵空了心的老槐樹，帶著幹枝子在牆頭哆嗦著，方才一隻歸鴉棲在上麵直著嗓子啼叫，這時也不見了。隻有風的聲音，好像在我的心裏頭。慢慢我忘掉我要寫什麼，忘掉一切，甚至於自己的存在也忘掉了，沉落在一種無首無尾的慵惰的心境網罩了我的四圍，帶著深秋似的早春的黃昏。
在法國留學兩年的李健吾，在《心病》中表達的文學焦慮與心理障礙，在他的法國曠代知音福樓拜那裏早就有所表達與呈現。在當年全力翻譯福樓拜作品，並試圖通過各種方式（包括探訪故居、墳墓、小說場景等）深入了解福樓拜人格特征、創作心理的李氏文學計劃中，翻譯及深入研究福樓拜私人書簡，無疑也是重要一環。在這些私人書簡中福樓拜1852年1月16日致路易絲·科萊的一封書簡，簡直就是《心病》的前言（代序）。福樓拜在信中寫道：
我認為精彩的，我願意寫的，是一本不談任何問題的書，一本無任何外在捆縛物的書，這書隻靠文筆的內在力量支撐，猶如沒有支撐物的地球懸在空中。這本書幾乎沒有主題，或者說，如果可能，至少它的主題幾乎看不出來。最成功的作品是素材最少的作品；表達愈接近思想，文字愈膠合其上並隱沒其間，作品愈精彩。我相信藝術的前途係於此道。藝術越成長，越盡其所能地飄逸化——從古埃及神廟的塔門到哥特式的尖拱，從印度人的兩萬行詩到拜倫的一氣嗬成的詩——我越能看出這一點。形式在變得巧妙的同時也在削弱自己；形式正在遠離一切禮儀，一切規章，一切標準；形式正在拋棄史詩而趨從小說，拋棄詩歌而趨從散文；形式再也不承認正統性，它自由自在，有如同產生它的每一種意誌。這種對具體性的擺脫隨處可見，各式各樣的政府也緊隨其後，從東方的專製主義到將來的社會主義。正因為如此，便不存在高尚的或低下的主題；正因為如此，幾乎可以從純藝術觀點的角度確定這個公認的原則：沒有任何低下或高尚的主題，因為風格隻是藝術家個人獨有的看待事物的方式。
福樓拜在信中提到的“無主題著述”、“純文筆力量”、“形式主義非形式化”等諸多觀念時，肯定不會想到他的這些奇談怪論，會成為80年後一個中國文學青年的學術理念。這一理念對1949年之前的李健吾本人至關重要，成為他擺脫當時代泛濫“革命”與“主義”的中國文藝風尚之重要思想支撐。福樓拜談完文學理念之後，在談到政治理念上的“形式主義非形式化”進程時，還提到“從東方的專製主義到將來的社會主義”這一規律性預言，無疑又再次給李健吾一劑強心針。在福樓拜純文學理念與社會政治理念的雙重啟示下，在法國的他似乎拿到了“心病”的解藥，那是一劑同時代所有與他一樣，有如此困惑的文學青年都渴求的“心藥”。（在1949年之後的自我批評材料中，李健吾對這份“心藥”的主要成份定義為“為藝術而藝術”。）
1933年8月底，李健吾從法國回到北平，帶回了一大摞法國文學的譯稿，還有後來讓他更為絢爛的《福樓拜評傳》的初稿。但在這一年11月，早於他所有法國文學研究成果發表之前，他將《心病》交由開明書店出版；而且直署真名“李健吾”，沒有署那個常用的筆名“劉西渭”。《心病》是以小說形式表達的一份個人精神分析報告，是李氏此時更願意先於法國文學表達的內心獨白，雖然這塊“心病”在此後不到兩個月的時間裏即被暫時“懸擱”起來。
1934年1月1日，在鄭振鐸、靳以主編的《文學季刊》創刊號上，李健吾發表了論文《包法利夫人》。他後來回憶說，“對我生活最有影響的是我在創刊號上發表的論文《包法利夫人》。這篇論文引起一些文化界知名人士的注意。從未謀麵的林徽因女士看後，給我寫來一封長信，約我到梁家見見麵。”看來，這趟渾水中的李健吾，以不糾纏於“革命”與“主義”的專業技術方式，已然漸次看到了一個清晰可以預見的絢爛了。
三、絢爛之後