1935年8月，李健吾為時任上海暨南大學文學院院長的鄭振鐸所激賞，時年未滿三十歲的他迅即成為該校文學院教授，資深海歸華麗轉身，成為法國文學專家。1935年12月，李健吾著《福樓拜評傳》由上海商務印書館出版。有研究者認為，正是《包法利夫人》連同成書後的《福樓拜評傳》，一舉奠定了李健吾法國文學研究專家的地位。
奇怪的是，《包法利夫人》隻是一篇評論文章，而非福樓拜小說本身；整本《福樓拜評傳》也隻是一種文學化的傳記體著述，此時的李健吾除了出版過幾本司湯達的短篇小說之外，還沒有翻譯出版過福樓拜的任何一部小說。直到1936年，《福樓拜短篇小說集》才在千呼萬喚中，由商務印書館出版。而福樓拜的代表作《包法利夫人》市麵上的通行譯本仍然是李劼人翻譯的《馬丹波娃利》，福樓拜的音譯仍然為“佛羅倍爾”。
從1925年《馬丹波娃利》由中華書局初版以來，到李健吾的《福樓拜評傳》，整整十年間，《馬丹波娃利》所表達的“文學觀念”與“文學技法”並未受到當時代文學青年們的一致追捧。除了胡也頻在殉難前的小說中偶然提及之外，也是作為革命女性、現代主義青年們眼中的批判物而出現的。這樣一部無非是一個以“淫婦”通奸偷情，自食其果為主題的小說，故事情節也並非作者苦心經營所在（其本意隻不過為我們展示19世紀中葉法國外省生活的真實狀況而已）的小說，這樣的小說在1920—1930年代的中國自然激不起什麼高潮狂瀾。
李健吾並非對此種狀況不清楚，也並非刻意要將小說文本本身作為研究對象，從法國歸來的他，已經從福樓拜的“無主題著述”、“純文筆力量”、“形式主義非形式化”觀念中得到啟示，轉身向文藝批評領域進軍。不再為成為詩人、小說家、散文家、戲劇家的種種“形式主義”而煩惱，李健吾的轉身徹底而漂亮，不但擺脫了“主義”與“革命”的糾結，也開始找到了一種新的文藝“批評”方式，即“純文筆力量”的批評美學。換句濫俗的說法，批評也可以“為藝術而藝術”。從這個文學理想角度上看，李健吾也並非樂於接受“專家”這個帽子，而是更樂於做一種與“創作者”平等的“批評者”，也需要創作激情、也富於創作價值的“批評者”。
李健吾認為，真正的批評家，“是一個學者。他更是一個創造者，甚至於為了達到理想的完美，他可以犧牲他學究的存在。所以，一本書擺在他的眼前，凡落在書本以外的條件，他盡可置諸不問。他的對象是書，是書裏涵有的一切，是書裏孕育這一切的心靈，是這心靈傳達這一切的表現？？這是批評的難處，也正是它美麗的地方”。原來，這才是他真正熱望與正在探索的路徑。
對於探索這條新路的李健吾而言，文學原著的翻譯便並非日程表上的緊要事項。全書近30萬字的《福樓拜評傳》，抵得過那個時代三部長篇小說的篇幅，以這樣的文學熱情作傳記評論，非篤誌於此者，恐怕難以辦到。全書共分八章，第一章“福樓拜”，寫福氏生平。以下七章，分別剖析福氏的七部著作，最後一章“福樓拜的宗教”，揭示和闡論福氏的藝術信仰。另有附錄四種：一、“福樓拜的故鄉”，二、“十九世紀法國的現實主義文學運動”，三、“《聖安東的誘惑》初稿”，四、“參考書目”。一部以創作者姿態而非學究麵目來苦心經營的“評傳”，代表著李健吾1949年之前的最高文學成就與蓬勃激情，當然這是完全不能與翻譯原著的工作特性相比較的。李氏已然不是“譯者”，而是“作者”。
“佛羅倍爾”的《馬丹波娃利》，在1920、1930、1940年代的書店裏仍然能夠見到。事實上，初譯於1923年的《馬丹波娃利》，譯者李劼人於1936年重新翻譯，1941年又將初譯本逐行逐句校改了一遍。二十餘年間，這部小說本身仍然在“革命”與“主義”的渾水潭邊不斷改版發行，即使在抗戰期間，各出版機構內遷之際，仍由作家書屋於1944年5月在重慶新版發行，1947年2月又由作家書屋作為“世界名著”叢書的第一種，在上海新版發行。直到1948年9月，文化生活出版社才正式推出李健吾所譯的《包法利夫人》，並於同年11月又再版了一次。
楔子
1933年5月14日，丁玲在上海被國民黨特務綁架，尚在青島大學任教的沈從文得知後，於5月25日寫下了《丁玲女士被捕》一文，並在胡適主編的《獨立評論》上刊出，後又在《大公報·文學副刊》上相繼刊登出《丁玲女士失蹤》以及《記丁玲女士·跋》兩篇文章。不久，因聽到丁玲遇害的傳聞，沈氏作《記丁玲女士》（後改名為《記丁玲》）一書，在天津《國聞周報》上連載。
沈氏在《記丁玲女士》一文中再次提到《馬丹波娃利》一書，與1930年胡也頻在《到莫斯科去》小說中提到的那個“資產階級小姐”閱讀《馬丹波娃利》的場景形成某種默契——種種跡象表明，胡也頻與丁玲都看過並且鍾愛著《馬丹波娃利》。
沈氏文中兩次提到《馬丹波娃利》，第一次是談胡丁二人的藏書，他寫道：
說及這兩個人所有書籍時，我曾說過那裏有三本特殊的書，一本為《茶花女》，一本為《人心》，一本為《父與子》。我忘了提及一本某一時節為丁玲女士所最稱道的書了。這是福祿培爾的《馬丹波娃利》，分量沉沉的一本書。
談及丁玲的閱讀感受及寫作技巧時，他揣測著“揭秘”說：
她歡喜那個女人。她歡喜那個號稱出自最細心謹慎於文體組織與故事結構的法國作家筆下寫出的女人，那女人麵影與靈魂，她仿佛皆十分熟習。她至少看過這本書十遍。不管本人由於異國知識的缺乏，對於本書有若幹語句上的誤解與若幹描寫上無法理解，她卻仍然從這本書中，以及莫泊桑一本《人心》書中，學了許多。她跟那些書上的女人學會了自己分析自己的方法，也跟那些作書男人學會了描寫女人的方法。
沈氏文中第二次提到《馬丹波娃利》，是談此書對丁玲情感生活的影響，他寫道：
《人心》、《茶花女》、《馬丹波娃利》三本書中三個女性，正各自用一種動人的風韻，占據到這個未來女作家感情全部。波娃利夫人對於生活的幻想，充滿了這個女作家的頭腦，幻想所止，就是那個茶花女瑪格俚脫的任性生活、愛情場麵，以及特為少女所動心的悲劇結局。再者，假若她自信並不如波娃利夫人那麼笨，《人心》一書中某夫人的機智卻還可以學習，那麼，她是不是還值得去那個廣大寬泛人海裏，找一份混雜了眼淚與笑樂的嶄新生活，冒險證明一下自己的命運？
沈氏在《記丁玲女士》提到《馬丹波娃利》時，李健吾尚在法國歸途之中，李劼人的譯本是中國文學青年們的唯一選擇。1940年之夏，沈氏在四川峨眉山避暑時所作的小說《夢與現實》，刊登於1941年香港《大風報》上：七年之後，沈氏再次提及《馬丹波娃利》，仍然是那個唯一之中譯本。
文中沈氏仍然兩次提到《馬丹波娃利》，第一次是描寫一個寫情書的女子之內心獨白，他寫道：
信寫成後看看，情緒與事實似乎不大相合。正好像是一個十九世紀多情善懷女子，帶點福樓拜筆下馬丹波娃利風格，來寫這麼一封信。個人生活正在這種古典風格與現代實際兩種矛盾中，靈魂需要與生活需要互相衝突。信保留下來即多忌諱，多誤會。寄給老朋友隻增多可怕的流言，因此寫成後看看就燒掉了。信燒過後又覺得有點惋惜，可惜自己這時節充滿青春幻想的生命，無個安排處。
文中沈氏第二次提到《馬丹波娃利》，仍然是描寫一個女子之內心獨白，他寫道：
她想，我要振作，一定要振作。正準備把一本看過大半的馬丹波娃利翻開，院中有胡婁聲音。那個大學生換了一套新洋服，頭上光油油的，臉剛刮過，站在門邊笑著。她也笑著。兩人情緒自然完全不同。這一來，麵前的人把她帶到二十世紀世界中了。好像耳朵中有個聲音，“典型的俗物”，她覺得這是一種妒嫉的回聲。
沈從文對《馬丹波娃利》的偏愛顯而易見，無論是寫實的記敘如《記丁玲女士》，還是虛構的小說如《夢與現實》，都不約而同的提到了這本書。在沈氏的這些點滴之語中，無疑還是透露出了那個時代，中國小說界向“現實主義”觀念及手法乞靈的真實狀況。至於沈丁是否因《記丁玲女士》中的“小資產階級情調”不實描述而交惡，或者《夢與現實》一文的真實意圖是否是沈氏內心的隱密自白，則與《馬丹波娃利》的中國文藝影響似乎無涉。唯一可以明確的是，即使在有一部分小說家開始高度關注《包法利夫人》一書時，市麵上通行的仍然是李劼人的譯本《馬丹波娃利》，而李健吾的譯本還要在沈氏最後一次提到此書的七年之後才能看到。
四、這不過是春天
絢爛之後，這不過是春天。李健吾以一次非專業姿態，用一部話劇名目，宣稱了一個在“主義”與“革命”之外的文學生涯之開端。
在林徽因的“太太客廳”裏成為座上賓之後，或許是受客廳沙龍的場景影響，李健吾戲擬了一部三幕皆是以“客廳”為布景的話劇，名作《這不過是春天》。
1934年7月1日，《文學季刊》第一卷第三期出版，在劇本一欄裏，同時刊出三個劇本。第一個是李健吾的《這不過是春天》，第二個是曹禺的《雷雨》，第三個是顧青海的《香妃》。對這樣的排列，李健吾有一個法國人風格的幽默解釋：“我不想埋怨靳以，他和家寶的交情更深，自然表示也就更淡。做一個好編輯最怕有人說他徇私。所以，我原諒他。”
以“青春”與“愛情”的追憶為主線，帶著一點“革命”的時代氣息點綴，李氏以近乎“玩票”的輕鬆狀態，展示了其“批評者”麵目以外的率真與自信。故事講述了警察廳廳長夫人年輕時的情人，參加革命後受組織派遣，潛入警察廳廳長府邸。二人重逢後，並沒有按照革命浪漫主義的邏輯，產生諸如“為愛情私奔”或“共同奔赴革命”的結局；而是在廳長夫人的周旋掩護下，以那個“革命情人”的獨自逃離為劇終。與其說是一部“革命”劇，感覺更像是一部輕喜劇。當然，喜劇效果從何而來並不十分明確；覺悟不高的廳長夫人與自視過高的“革命者”，兩者之間形成的戲劇張力也並不明顯。但劇中的一段對“太太客廳”的描述，通過劇中人物的對白表現出來之際，觀眾難免仍會對之會心一笑。
你以為侯門似海，她見客不會自由。現在你一定往反麵想，是不是？你走過客廳，看見那許多男女，都是女主人的客人，男主人向例不聞不問，這正是新式富貴人家的好處。你不知道，你這一進來，就招了一群人羨嫉。我希望你過不了兩天，能夠自動流放到那樣一群例客裏頭。
1937年商務印書館為這個劇本，鄭重其事地出版精裝本時，自序中的李健吾仍然輕鬆得有點“過份”，他寫道：“這不過是春天，原是二十三年暮春的一件禮物，送給某夫人做生日禮的，好像春天野地裏的一朵黃花，映在她眼裏，微微逗起她一笑。連題目算在裏麵，全劇隻是遊戲，諷刺自然不免，但是不辣卻也當真。據我所知，女學生比較容易，也愛扮演這出喜劇的。實際這裏的人物，隻有廳長夫人一個人而已。”
初次讀到這段“輕鬆”的序言，以為這部戲劇即是李氏送給當年他的文壇提攜者——“太太客廳”中的林徽因。1904年6月10日生日的林徽因，在李健吾創作此劇所聲稱的“原是二十三年暮春的一件禮物，送給某夫人做生日禮”的時段裏，恰恰是林徽因三十歲的生辰。雖然有的研究者認為這部戲劇主要是為李氏新婚的妻子尤淑芬而作，而我更樂意認為其中仍然有林徽因的某種意象。或許，學究式的任何“考證”，皆是不會適於這樣“輕鬆”的李健吾；而我們是否樂於“輕鬆”一點看待與欣賞；是否樂意不用“標簽化”觀念去簡單概括這樣一位卓異的創作者，都將是我們能否接受“天才”這一概念的前提。
揣想那個“革命”與“主義”紛爭激辯、“天才”與“土壤”分道致意、青春與理想各自煩惱的時代；在“為藝術而藝術”的流年碎影中，泥沙與激流合謀的偶像中，我們還能尋找到哪些“為懷念而懷念”的理由？或許，李健吾即是理由之一。或者，他即是唯一。
七十年後，我在一家舊書店裏看到這一部“為遊戲而遊戲”的戲劇時，薄薄的一層綠色布麵精裝，質感“輕鬆”而純粹。在店家煞有介事的種種文學史價值推介之後，更出示書中原附的一頁著者手跡見示。那是一首難得一見的李氏小詩，詩作的年代並不久遠，是1970年代為一位叫“荊夫”的忠實讀者所作，有略微的調侃、略微的輕鬆、恰到好處的自信，還有那份“形式主義非形式化”獨有的矜持。詩雲：
山脈為虛空劃線，
掌紋跟隨時光，
彎曲、伸展、無限，
水仙在一夜間，
掙出花瓣，
這不過是春天。
李健吾
李健吾（1906—1982），山西運城人。1921年入國立北京師範大學附中，翌年與同學蹇先艾、朱大柟等組織文學團體曦社，創辦文學刊物《國風日報》副刊《爝火》，開始發表小說、劇本。1925年考入清華大學，先在中文係，後轉入西洋文學係，加入文學研究會。1931年赴法國留學研究福樓拜等現實主義作家和作品，1933年回國，1935年任暨南大學教授。後應鄭振鐸之約，合編《文藝複興》雜誌，並參與籌建上海實驗戲劇學校（後改名上海戲劇專科學校），任戲劇文學係主任。1954年起任北京大學文學研究所、中國科學院文學研究所、外國文學研究所研究員等。在戲劇、散文、藝術評論、譯著方麵，數量巨大，享有盛譽。代表作有劇本集《這不過是春天》、散文集《切夢刀》、評論集《咀華集》、譯著《包法利夫人》、《福樓拜評傳》等。