關於鬆江派區別吳門派的重要特征，當時蘇州畫家範允臨曾在他的《輸要館集》裏進行過分析。範允臨說，鬆江地區的畫家，與吳派的畫家相比，就是不互相模仿。而吳派的畫家，隻知道模仿文征明一人，為此還諷笑鬆江府的畫家為“鬆江派”。在範允臨看來，這種關於繪畫的認識，是很淺陋的。他認為，即便是文征明自己，也是一筆不苟，去廣泛學習古人。吳派的畫家應該學習文征明成功的途徑，而不是進行表麵模仿，這樣才有可能與文征明並駕齊驅。
範允臨以他的好友鬆江畫家董其昌為例，說董其昌的畫，筆筆是從古法中學來，是鬆江畫派的領袖，但鬆江府的畫家，卻堅決不肯從表麵摹仿董其昌的風格，這才是鬆江一地畫家們能夠各自成家、沒有形成習氣的原因。鬆江派的畫家，取法範圍廣泛，不論是五代時的董源、巨然、荊浩、關仝，還是宋時的範寬，乃至“元四家”中的倪瓚、黃公望、王蒙等，都能加以學習，雖然師法他們，卻又不拘泥於表麵的模仿。
範允臨進一步說，吳派的人，不知道古人的真麵目，一看見董其昌先生的畫，就把他定為鬆江派，“真可歎可哀耳”！他說，正因為吳派的人心裏有門戶之見，胸中存著“鬆江派”三字，所以他們的畫不可能再有什麼發展了。
我們可以通過範允臨的議論，探討鬆江派的藝術特征和鬆江派作為一個流派存在的真正意義所在。
鬆江畫派從嚴格意義上說，並不是一個有著嚴密組織結構的畫派，它泛指明末鬆江地區一批藝術旨趣相近、筆墨技法互有取補和影響的畫家群體。他們之間大多為畫友關係，也有師生相承者。然而，鬆江派不像吳門畫派那樣，通過血緣、親誼嗣承和師生傳授方式，組成師承關係較緊密的畫派結構，並產生創立畫派主導性風格的領袖式人物，如沈周和文征明。在前一章我們知道，鬆江畫派的創始者—董其昌、莫是龍、陳繼儒，他們三人的繪畫也是各具風貌，獨具風采的。而鬆江畫派其他的骨幹畫家，也均是於古人各有師承，即便是經常充當董其昌代筆人的趙左和沈士允，雖然有仿董的本領，讓人真假難辨，但他們各自的創作，也另有所尚。
當然，在浙、吳畫派式微之後，鬆江畫派由於在另辟蹊徑的筆墨淵源上的共識，決定了他們異彩紛呈的繪畫風格個性之外，在整體上，也呈現出某種程度的趨同性。他們變革了吳門畫派，把“元四家”中黃公望、倪瓚的畫法和五代時董源、巨然的畫法很好地融合起來。除了董、巨外，他們又參以宋代米芾、元代高克恭的“雲山墨戲”之法。因此，以董其昌為代表的鬆江畫派的一個重要藝術特征，就是他們在筆墨淵源上均以“元四家”為宗，並上溯董源、巨然。
鬆江畫派興起於吳、浙兩派末流惡習泛濫的晚明，其藝術特征及變革作用，體現在用筆上，更注重“南宗”文人畫風氣的傳承，而摒棄浙派“硬”“板”“禿”“拙”的惡俗習氣和吳門末流細弱、繁瑣、甜膩和纖媚畫風的用筆風格，從而確立了文人畫的師承路徑和創新機製。
董其昌主張：“畫家以古人為師，已是上乘，進此當以天地為師。每朝看雲氣變幻，絕近畫中山。山行時見奇樹，須四麵取之，樹有左看不入畫，而右看入畫者，前後亦爾。看得熟，自然傳神，傳神者必以形。形於心手相湊而相忘，神之所托也。”他在這裏，首先提出了一個學習繪畫的途徑，先以古人為師，學習技法。進而深入觀察天地造化，練習純熟，心手兩忘，才能形神兼得。他認為，如果想與古人抗衡，就應當深入體會大自然的煙雲變化等“驚心動目之觀”。這種師法自然的觀點，無疑也深化並拓展了鬆江畫派後繼者們的思想認識，對他們的文人畫的變革實踐，提出了具體的指引思路。