董其昌的繪畫理論，強調文人畫，推崇南宗，一些學者和理論家認為，這是一種審美上的偏頗。從今天的角度來看，鬆江派的主張或許有一定的局限性，但董其昌由對繪畫者文人身份的強調，轉而引出對畫家作畫目的的探討，這在當時的文化背景中，是有著特殊意義的。當時，程朱理學作為一種正統思想體係及哲學觀念，統治著從宋元到明初及中葉的思想界，窒息了學者的思想，泯滅了藝術家的創造個性。而王陽明的與禪學相契合的“心學”，以關注人的主體、關注人的心靈為主要導向的哲學思想，廣泛地蔓延和滲透到各個文藝領域之中。董其昌便是繪畫界的傑出代表。
結合當時談禪的風尚，鬆江畫派的創始者首先尋找到了禪學與書畫藝術在精神內涵方麵的聯係與融合。另外，他們又發現，蘇東坡曾提出的“士人畫”的創作方式與觀念，寄樂於畫的心態，在精神上符合晚明的文藝思潮。董其昌甚至認為，寄樂於畫的畫家，往往長壽，如果刻意求工，則有損壽命。這種議論，其實也帶有晚明享樂風尚與注重主體精神人文思潮的印記。
經過對繪畫史的梳理，鬆江畫派的畫家們，在燦若繁星的畫史中，目光如炬地發現了王維、董源、巨然、“元四家”的畫作中存在著與文人畫相似的因素。董其昌通過類比的方式，將曆史上的山水畫家分為南北兩宗。推出了更具有時代審美風尚的“文人山水畫”典範，具有一定理想寄托性質的“南北宗”論便應運而生了。這種符合時代精神的探索，表麵上是對繪畫傳統與技法的總結，實質上，是當時晚明文化背景的產物，這正是鬆江畫派借古開今，用南北宗論重構正宗文人畫體係的關鍵。
“南宗”在畫麵上強調生動的氣韻與文人的趣味。董其昌認為對氣韻的感知是天賦，是生而知之，不是通過模擬學來的。但是，他同時認為，還可以通過其他的途徑獲得，他舉出“讀萬卷書，行萬裏路”的方法。他認為隻有這樣，才能脫盡俗氣，胸有丘壑，即便是隨手寫出，也能為山水傳神。這也是他推重南宗畫家，強調畫家的文人身份與審美修養的原因所在。
在董其昌之後，明末清初的王時敏與王鑒都曾問學於董其昌，他們不僅忠實地繼承了董的衣缽，而且還把這一衣缽連同傳授的方法，傳給了王原祁和王翬，由此發展成為婁東畫派和虞山畫派，並覆蓋清代全國畫壇，這兩代人被稱為清初“四王”。“四王”及其從學者，統領了清代山水畫壇三百年，進而被確立為畫壇正統，他們使鬆江畫派的影響由鬆江擴展至太湖沿岸的廣大江南地區。清代“四王”繼承董其昌的“正脈”，卻失去了“變革”的創造性與包容精神，失去了董其昌“以天地為師”的氣概。董其昌的嫡傳王時敏、王原祁祖孫，把師法的對象集中於黃公望一人，導致江南一帶畫壇上出現“家家一峰，人人大癡”（一峰和大癡都是黃公望的號）的局麵。作為鬆江畫派的代表，董其昌所崇尚的畫風，在後世被推舉為文人畫的血脈真傳，並由此蛻變為極端的仿古主義。
事實上，董其昌的南北宗論雖寓有崇南抑北的傾向，但並非主張單一的審美風格。在他的著作中，所涉及的北宗畫家，如李思訓、李昭道、趙幹、趙伯駒、趙伯驌、馬遠、夏圭等，董其昌對他們均有比較中肯的分析，且時有褒辭。如“李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠、夏圭寫錢塘山”，這都肯定了北宗畫家師法造化，形成獨立畫風的依據。他還認為，像李昭道青綠山水一派，後人學趙伯駒、趙伯驌的畫，隻能學到他們精細工的一麵，卻往往學不到他們畫中所具有的文雅風韻。