在這裏我要做一個重要的補充說明。一些老師過度關注所表演習作的數量，而不是質量。必須記住，隻有後者，也就是表演的質量，而不是所進行的習作的數量，才是重要的。哪怕隻做一個習作，把它認認真真做到底，也比隻停留在表麵上做幾百個習作要好。進行到底的習作才能引發出真正的創作，而浮於表麵的工作隻能導致粗製濫造和匠藝。
這些習作的內容應該非常簡單，使初學者有能力將它體現出來。
然而在處理習作的過程中經常能看到這樣的情況：讓學生表演情節複雜、吸引人眼球伴有死亡和恐怖的習作。為了表演這樣的習作，需要有演一個重大角色所需要的那麼多的時間。他們用兩三節課的時間完成這樣的習作後，就把它拋到一邊，去著手進行新的、更加複雜和困難的習作。
學生由此學會的是將角色研究得半生不熟，而且不自覺地運用各種虛假的方法和匠藝式的刻板。
創作和修改自創習作的工作，除了能發展想象力以外，還有另一個也很重要的好處。在進行這項工作的時候，在實踐中，自然而然且不知不覺地對有機天性的創作規律和心理技術手法進行了研究。
在我們成功地取得這樣的效果後，就可以著手研究所謂的體係本身了。學生們已經被引領到這項工作門前，並對研究工作做好了準備，所以願意把全部精力花在這項工作上。
這樣我們逐步進入了學生們自己創作的、帶台詞習作的練習階段。下麵是這種戲劇模式下的獨立創作的例子。
第……號習作
釣魚
第……號習作
習作的批評
老師：請大家走過來坐下。
參與者在老師桌子左邊坐下。
老師：必須承認，你們剛才表演的兩個習作，比平時在班上表演的要差。
你們怎麼解釋？
學生：對環境不習慣。
老師：具體是什麼影響了你們？
學生甲：當眾表演。
學生乙：在場的觀眾讓人分神，吸引了我們的注意力。這個讓我感到不安。
學生丙：他們讓我們覺得害羞，這引發了舞台上不愉快的情緒。
老師：這是可以理解的。缺乏技術、被不習慣的當眾創作的環境而搞得心慌意亂的人，當他走上舞台時，為了完成與角色相類似的任務，為了真實的表演，通常會因為恐懼和尷尬而開始討好觀眾，努力讓他們喜歡自己的表演，在他們麵前掩飾自己的恐懼和尷尬，或者是炫耀自己。處在這種演出情況中的新演員，心慌意亂的同時，他內心產生的想法肯定也不少。
學生丁：當然，當眾表演會妨礙到我們，但是它還是有幫助的。比如，今天也曾有過愉快的時刻。
老師：表現在哪方麵？
學生：很難確定。有那麼一刻，我突然在舞台上感覺很好；我並不覺得我所表演的東西顯得奇怪和不習慣，所有的人都認真地觀看我不太專業的表演。
好像這一切都很正常，就應該如此，我有權利站在這裏，做我現在所做的事情。
老師：這是演員在舞台上的自我感覺中非常重要的一刻。它甚至擁有自己專有的名稱。在演員的行話中這種舞台狀態我們稱為“我就是”，也就是說，今天，此時此地，我存在於劇本生活中，存在於舞台上。
這種狀態是通向另一個更為重要的創作時刻的道路，在那個時刻，有機天性連同它的下意識自然而然地會進入工作狀態。
這是演員在舞台上進行創作時所夢想的最佳狀態。
如同你們看到的，走近這個境界需要經過一係列預備性的時刻來實現，而最簡單可行的途徑是從合乎邏輯和順序的形體和心理動作出發。它們會不自覺地帶動起其他“元素”。這樣就創造了動作和體驗的真實。對這種真實的感覺自然地營造了對動作和體驗的真實性的信任。所有這一切就創造了剛才那一刻您所體會到的，我們稱為“我就是”的那種狀態。隻要這種狀態確立起來，有機天性和下意識就會進入工作狀態。那時演員就會高興地宣布說，靈感降臨到他身上了。
由此，為了糾正自創習作，一方麵應該與妨礙你們在舞台進行創作的因素作鬥爭，也就是在自身中創造出利於創作的自我感覺，另一方麵應該學會激起有機天性和下意識去從事創作工作。你們看到了，一方麵將促進和幫助另一方麵：正確的自我感覺將促進和幫助有機天性和下意識的工作，而天性和下意識的工作也將促進和幫助正確的自我感覺。
講解員：我們不可能詳細地表述正確的舞台自我感覺是怎樣形成的。這需要開辦一係列的講座。
但是可以向你們介紹一下我們行話中的“演員的梳妝”，這是為了發展和鞏固內部創作技術而在家中或者在學校課程開始之前進行的每日練習。這些練習是培養正確舞台自我感覺的手法中的精華。
舞台自我感覺的所有組成部分，我們稱為“元素”，這些“元素”每天在進行“演員的梳妝”的過程中都要被檢查和校正。現在，在表演這些練習時，你們就會了解和明白，正確的舞台自我感覺是由哪幾部分組成的。你們也將看到那些幫助其發展的技術手法。
為了避免誇誇其談，我們以舉例的形式向你們說明，我們的創作過程是何時以及如何開始的。
第……號習作
老師：伊林斯基和[圖濟科夫]。你們兩個人一起從你們坐的幕後走到舞台前緣這裏來。