本區的教士來給他做臨終法事的時候，十字架，燭台和銀鑲的聖水壺一出現，似乎已經死去幾小時的眼睛立刻複活了，目不轉睛地瞧著那些法器，他的肉瘤也最後的動了一動。神甫把鑲金的十字架送到他唇邊，給他親吻基督的聖像，他卻做了一個駭人的姿勢想把十字架抓在手裏，這一下最後的努力送了他的命。他喚著歐也妮，歐也妮跪在前麵，流著淚吻著他已經冰冷的手，可是他看不見。
“父親，祝福我啊。”
“把一切照顧得好好的！到那邊向我交賬！”這最後一句，證明基督教應該是守財奴的宗教。
（《歐也妮·葛朗台》161頁）
潑留希金在寫字據時，“翻來覆去”的“研究”麵前的紙片，生怕浪費一點點。他把字“連得很密”，仍然後悔每行之間，“還是剩出一點空白來”。“研究紙片”的細節，把潑留希金，尿盆刮大堿般的吝嗇，刻畫的入木三分。葛朗台彌留期間的一個動作——抓十字架，一句囑托的話——“把一切照顧得好好的，到那邊向我交賬！”既誇張又極富特征，它像一把鋒利的解剖刀，把吝嗇鬼的靈魂無情地解剖開來，展現在廣大讀者麵前。
四、細節應力求隱蔽
在小說創作中，細節肩負著重任，甚至維係著作品的生命線。但是細節發揮它的巨大作用時，不應隨處拋頭露麵，而應當極力隱蔽，隱蔽的使讀者越不易察覺，越是最高境界。細節沒有獨立性，有的隻是依附性。離開了人物和思想的細節，便成了醜女人上的脂粉，馬褂上得領帶。萬裏長城是由一塊塊磚石壘成，人們隻慨歎長城雄偉，往往忽視了構成這種雄偉的因素——磚石。倘使有一塊磚頭歪斜凸出於平整的城牆之上，就會非常刺眼，破壞了整體和諧的美。其原因，就是由於細節違背了依附性的原則。左拉稱讚福樓拜“是迄今運用描寫最有分寸的小說家”，這分寸“就表現在環境描寫”保持在一種合理的平衡中：“它並不淹沒人物，而幾乎總限於決定人物”。（《論小說》·《古典文藝理論譯叢》第八冊）毛姆說過：“在十九世紀以前，小說家很少描寫景物，有之，每次一二千字已為足矣。但在浪漫主義盛行時，卻以描寫景物相尚。一個人到店裏去買把牙刷，作者總要告訴你他經過的房子是怎樣的，店裏到底賣些什麼東西。破曉的日出，星光之夜……一切都可以給他機會作冗長的描寫。有許多本身就是很美的，但是它們都是題外的話。一個作者很久才會發現，對景物的描寫，無論其描寫得如何有詩意，如何美妙，如非必要——我的意思是如不能幫助作者進行他的故事，或者是告訴讀者它們所關懷的書中人物時，這些描寫都屬徒勞。”（《世界十大名小說家極其代表作》8頁）
老舍也說過：“寫景在浪漫主義的作品中足以增加美的分量，真的，差不多沒有在比寫景能使文字充分表現出美來的了……天然之美是絕對的，不是比較的。一個風景有一個特別的美，永遠獨立。假若在作品中隨便寫些風景，即使寫得很美，也不能給讀者以深刻的印像。還有，即使把景物寫得很美妙，而與故事沒有什麼關係，仍然不會有多少藝術的訴力”。（《物的描寫》第78～79頁）
要使出全力寫細節，但又不是因小失大地靠細節去取悅讀者。重視不等於偏愛。違反了細節自身的美學要求，它就會進行反抗：破壞結構、淹沒人物，甚至給整個作品帶來損害。安東諾夫談到普希金在《鏟形皇後》中寫道伯爵夫人枯寂的生活環境時，有這樣一個細節：“鍍金脫落了的褪了色的錦緞安樂椅和有羽毛墊子的錦緞沙發處在淒涼的和諧中。”這簡煉的筆觸，準確地表現了安樂椅和沙發的今非昔比，但作者不是為安樂椅和沙發寫照，而是為了表現人物的“今非昔比”，通過“物”表現了人。讀者所關心的隻有人，人的遭遇和命運——這就是確當運用細節的原則。
我們將細節的真實性、精煉性、特征性和隱蔽性等美學要求，分別進行分析，隻是為了敘述的方便。事實上，高水平的、精妙確當的細節描寫，總是上述各項要求的綜合體現。它們的感人的美學力量，正是借助多功能的體現，得到最大限度的發揮，從而給我們留下一筆筆極為寶貴的文學遺產。