保羅·塞尚因其畢生追求表現形式，對運用色彩、造型有新的創造，而被稱為“現代繪畫之父”，同時也是“後印象主義”的代表。
“後印象主義”一詞，是由英國美術批評家羅傑·弗萊發明的。
據說，1910年在倫敦準備舉辦一個“現代”法國畫展，但是臨近開幕，畫展的名稱還沒有確定下來。作為展覽組織者的羅傑·弗萊事急無奈，便不耐煩地說：“權且把它稱作後印象主義吧。”這一偶然而得的名稱，畢竟還切合實際，因為參展者都是印象派之後的畫家。以後，“後印象主義”便被用來泛指那些曾經追隨印象主義，後來又極力反對印象主義的束縛，從而形成獨特藝術風格的畫家，其中傑出者有塞尚、梵高、高更和勞特累克等。實際上，後印象主義並不是一個社團或派別，也沒有共同的美學綱領和宣言，而且畫家們的藝術風格也是千差萬別。之所以稱之為“後印象主義”，主要是美術評論家為了從風格上將其與印象主義明確區別開來。
後印象主義者不喜歡印象主義畫家在描繪大自然轉瞬即逝的光色變幻效果時，所采取的過於客觀的科學態度。
他們主張，藝術形象要有別於客觀物象，同時飽含著藝術家的主觀感受。塞尚認為：“畫畫——並不意味著盲目地去複製現實；它意味著尋求諸種關係的和諧。”
他所關注的，是在畫中通過明晰的形，來組建嚴整有序的結構。梵高和高更則專注於精神與情感的表現，其作品滲透著某種內在的表現力和引人深思的象征內涵。
後印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統，啟迪了兩大現代主義藝術潮流，即強調結構秩序的抽象藝術（如主義、風格主義等）也強調主觀情感的表現主義（如野獸主義、德國表現主義等）。
所以，在藝術史上，後印象主義被稱為西方現代藝術的起源。
塞尚鄙棄印象主義者追摹自然界表麵色光反射的做法，提倡應該按照畫家的思想和精神重新認識外界事物，並且在自己的作品中依照這種認識重新組構外界事物。塞尚重視繪畫的形式美，強調畫麵視覺要素的構成秩序。這種追求其實在西方古典藝術傳統中早已出現。而塞尚始終對古典藝術抱著崇敬之情。他最崇拜法國古典主義畫家普桑。
他曾說：“我的目標是以自然為對象，畫出普桑式的作品。”他力圖使自己的畫，達到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。他向著這方麵進行異常執著的追求，以至於對傳統的再現法則卻不以為然。他走向極端，脫離了西方藝術的傳統。塞尚的畫具有鮮明的特色。他強調繪畫的純粹性，重視繪畫的形式構成。
通過繪畫，他要在自然表象之下發掘某種簡單的形式，同時將眼見的散亂視像構成秩序化的圖像。他強調畫中物象的明晰性與堅實感。他認為，倘若畫中物象模糊不清，那麼便無法尋求畫麵的構成意味。
因此，他反對印象主義那種忽視素描、把物象弄得朦朧不清的繪畫語言。他立誌要“將印象主義變得像博物館中的藝術那樣堅固而恒久”。於是，他極力追求一種能塑造出鮮明、結實的形體的繪畫語言。他作畫常以黑色的線條勾畫物體的輪廓，甚至要將空氣、河水、雲霧等，都勾畫出輪廓來。
在他的畫中，無論是近景還是遠景的物象，在清晰度上都被拉到同一個平麵上來。這樣處理，既與傳統表現手法拉開距離，又為畫麵構成留下表現的餘地。其次，他在創作中排除繁瑣的細節描繪，而著力於對物象的簡化、概括的處理。他曾說：“要用圓柱體、圓錐體和球體來表現自然。”他的作品中，景物描繪都很簡約，而且富於幾何意味。塞尚認為“線是不存在的，明暗也不存在，隻存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調準確的相互關係中表現出來”。他的作品大都是他自己藝術思想的體現，表現出結實的幾何體感，忽略物體的質感及造型的準確性，強調厚重、沉穩的體積感，物體之間的整體關係，有時候甚至為了尋求各種關係的和諧而放棄個體的獨立和真實性。他最早擺脫了千百年來西方藝術傳統的再現法則對畫家的限製。在塞尚的畫作中，經常出現對客觀造型的有意歪曲，如透視不準、人物變形等。他無意於再現自然。而他對自然物象的描繪，根本上是為了創造一種形與色構成的韻律。他曾說：“畫家作畫，至於它是一隻蘋果還是一張臉孔，對於畫家那是一種憑借，為的是一場線與色的演出，別無其他的。”塞尚的成熟見解，是以他的方式經過了長期痛苦思考、研究和實踐之後才達到的。在他的後期生活中，用語言怎麼也講不清楚這種理論見解。他的成功，也許更多的是通過在畫布上的發現，即通過在畫上所畫的大自然的片斷取得的，而不是靠在博物館裏所做的研究。
他反對傳統繪畫觀念中把素描和色彩割裂開來的做法，追求通過色彩表現物體的透視。
他的畫麵，色彩和諧美麗。麵對寫生對象，他總是極其審慎地觀察、思考和組織畫麵的色調，反複推敲，反複修改，以至許多畫總像是沒有完成一般。為了長久地反複鑽研，他經常畫的題材是靜物畫。在這些精心組織的靜物畫中，塞尚並不過多地重視空間、體積和透視關係的科學性，而是更加注重畫麵形和色的平麵布局，力求達到一種類似圖案一樣的平麵的和諧與均衡。比如在《靜物蘋果籃子》以及其他許多靜物中，塞尚在表現上所獲得的成功甚至超過了巴爾紮克的言語描述。對於塞尚來說，如同其他的前輩和後輩藝術家一樣，靜物的魅力顯然在於，它所涉及的主題，也像風景或被畫者那樣是可以刻畫和能夠掌握的。塞尚仔細地安排了傾斜的蘋果籃子和酒瓶，把另外一些蘋果隨意地散落在桌布形成的山峰之間，將盛有糕點的盤子放在桌子後部，垂直地看也是桌子的一個頂點，在做完這些之後，他隻是看個不停，一直看到所有這些要素相互之間開始形成某種關係為止，這些關係就是最後的繪畫基礎。這些蘋果使塞尚著了迷，這是因為散開物體的三度立體形式是最難控製的，也是最難融彙進畫麵的更大整體中的。為了達到目標，同時又保持單個物體的特征，他用小而偏平的筆觸來調整那些圓形，使之變形或放鬆或打破輪廓線，從而在物體之間建立起空間的緊密關係，並且把它們當成色塊統一起來。塞尚讓酒瓶偏出了垂直線，弄扁並歪曲了盤子的透視，錯動了桌布下桌子邊緣的方向，這樣，在保持真正麵貌的幻覺的同時，他就把靜物從它原來的環境中轉移到繪畫形式中的新環境裏來了。在這個新環境裏，不是物體的關係，而是存在於物體之間並相互作用的緊密關係，變為有意義的視覺體驗。畫完此畫70年之後的今天，當我們來看這幅畫的時候，仍然難以用語言來表達這一切微妙的東西，塞尚就是通過這些東西取得了他的最後成果的。不過，我們現在能在不同的水平上領悟到他所達到的美了。他是繪畫史上的一位偉大的造型者，偉大的色彩家和明察秋毫的觀察家，也是一位思緒極為敏捷的人。