黃賓虹這一時期著述甚多，有《漸江大師事跡佚聞》《石谿事跡彙編》《垢道人佚事》《賓虹論畫》《畫史年表》等。大道至簡。中國文化之傳統，非儒即道，非道即禪，也或者儒道佛三家並行不悖。筆者曾在山西懸空寺見過一狹窄的“三教屋”，老子和佛祖、孔子同居一室接受祭祀，像是一個教室裏坐的三位同學。魯迅說過，中國文化根柢全在道教。黃賓虹山水畫的精神實質可謂“根柢全在道”矣。黃賓虹甚至有一篇談書法的文章，冠以道家名曰《太極圖筆法演示》。黃賓虹提出太極筆法，一勾一勒，強調線條的形態須一仰一俯，進而產生一個氣場，筆筆呼應，相互關照，有它才有它，有它才有它。太極筆法其實也是中國人看待事物的一種認知方法，黃賓虹引入到繪畫中，並且通過具體的技術層麵展示出來。他認為：“老子言‘道法自然’；莊生謂：‘質進乎道’。學畫者不可不讀老、莊之書，論畫者不可不見古今名畫。”
想起黃公望，這位山水畫影響深遠，成為自明清以來文人畫家的典範而被竭力仿效，且被譽之為“家家一峰，人人大癡”的“元四家”之首，因世事所累，遂皈依了道、釋、儒三教合一信奉“忍恥含垢，苦己利人”的全真教；還有另一位“元四家”之一的王蒙，他心目中所崇仰的理想人物，就是晉代道家人物葛洪，反映其避世隱居思想最具代表性的畫作《葛稚川移居圖》，表現的就是道家虛靜淡泊的精神境界。黃賓虹在《古畫微》裏寫過：“宋之畫家，俱於實處取氣，惟米元章於虛中取氣。虛中之實，節節有呼吸、有照應。”又說：“作畫如下棋，需善於做活眼，活眼多棋即取勝。所謂活眼，即畫中之虛也。”還說：“看畫，不但要看畫之實處，還要看畫之空白處。”中國佛教禪宗史書《五燈會元》記載唐代青原惟信禪師說：“老僧三十年前參禪時，見山是山，見水是水，及至後來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水，而今得個體歇處，依然是見山隻是山，見水隻是水。”黃賓虹眼中的黑白二色，表達的卻是一陰一陽，一虛一實，一動一靜，相生相發，相反相成，是中國傳統文化的一種深刻表現。采訪畫家張桐瑀，問：“黃賓虹的積墨畫法，反複的積墨，會不會變成不斷重複的過程？”張桐瑀說：“因為中國繪畫是以陰陽立形象，以陰陽立生命，以虛實立形象，以剛柔立品格。黃賓虹發現古人一揮而就，讓人看起來畫麵有點單一，不厚重。就是說這種後勁雖然從點畫當中也能獲取，但是大量的留白和若隱若現的虛象或者形象，使人總感覺不過癮，總感覺把握不住。黃賓虹有感於此，就加大了做畫的程序性，使得筆墨的這種施展得到了一次次的提升，一次次的體驗。這不是一種重複，而是在努力塑造，努力表現自然山川的神韻，也就是陰陽、虛實，反複積墨，就是抓自然山川內在之美。這一點可能和別的畫家不一樣。”問：“積墨，有沒有變化？據說黃賓虹十幾遍、二十幾遍，一遍一遍地畫，這樣對繪畫有什麼特點，會形成什麼樣的東西？”張桐瑀說：“他這種積墨，如果不得法，會使得畫麵焦黑一片，不入賞品。但是黃賓虹的這種積墨層層透亮，使我們感覺在畫麵當中發射出來一種如玉般的光芒。這種積墨也是按照書法的構成原則來積墨，每一塊給另外一個層次留有餘地。注重筆墨的陰陽，第一遍勾勒之後已經帶有筆墨的陰陽，如果繼續加下去，繼續積下去，隻能增加筆墨上的這種陰陽變換的墨的感受，所以他情不自禁地一遍一遍訴說，一遍一遍地表現。因為他按照書法的原則，再一個他每一筆和每一筆都錯開，不是直接在原來那個筆畫上重新描抹，有一種錯位，這種錯位疊加在一起，就有深度律動的感受。這有點像絲羅網套不準，或者柯羅版印刷套不準的感覺。在一種似是而非變幻莫測當中，通過視覺來把握確定的時候，那個東西才存在。但是具體把握，具體確認又不是，所以人的視覺參與畫麵的整合，這一點很重要。”
關於黃賓虹的畫給普通人的感受就是黑成一片的黑山黑水，這種美怎麼欣賞？張桐瑀說：“這個黑實際上是為了留出更漂亮的，或者說更加獨特的白來。就是說他這個黑是留白來決定的，而不是一味的黑，我們經常看到他有些畫中，就是好像不合理，就直接用筆圈起來，這塊白是不允許弄黑的。其他地方可以糊塗，這個地方是不允許有一點髒，或者一點淡墨進去，直接留白。那麼這種白的保留，就不會影響畫麵上的沉著和明亮。嚴格來講，他的畫越黑，一定是某個地方留出了一塊非常鮮明的白。因為，黑是針對白而言的。他的黑是要使這個畫麵的亮，而不是要畫麵的黑，本意不是讓畫麵黑下去，而是讓畫麵亮起來。“他的白，就像我們的眼睛，死人是沒有這種光澤的，活人就那麼一點亮，精氣神出來了，但眼睛的大部分還是黑的，雖然一點亮，但能標誌人的精神狀態。這是對中國文化的一個高度總結，他把這種深刻的哲理運用到了畫麵當中。”黃賓虹越老越深刻理解黑與白的重要，他1954年自題《山水冊》：“古人作畫，用心於無筆墨處，尤難學步，知白守黑，得其玄妙，未易言語形容。”