晚年的黃賓虹，因患白內障雙目視力急劇下降，右目幾近失明，但他仍然每天作畫。似乎他的外在視力越弱，內在視力反而越澄明、越自主，胸中意象也越強盛，越“絕似又絕不似於物象。”濃重黝黑、亂而不亂的筆墨，在一片狼藉之中，更是顯得尤為不俗。他畫上的題字也是大小懸殊，有時把兩三個字重疊寫在一起，字跡雜亂模糊，有些幾乎不可認辨，但他仍堅持借助放大鏡在紙上摸索作畫。他對客人說：“古來音樂家有耳聾不聞鑼聲音，猶調琴不輟，何況我的眼睛還有光亮，怎麼可以不動筆？”讓人想起法國印象派畫家莫奈，他在給朋友的信中訴說道：“我可憐的視力使我看任何東西都全然模糊不清。我喜歡原來非常美的依然能是這樣的美。總之，我是非常的不幸。”莫奈隻得憑顏料管上的標字來區別顏色，作畫時要把眼睛湊得很近。晚年隻畫睡蓮的莫奈，風中睡蓮，雨中睡蓮，曦光中的睡蓮，夕輝中的睡蓮。我們似乎看見被一朵睡蓮遮蔽了麵部的莫奈，堅持不懈一年四季躑躅於睡蓮葉片上一滴水珠的反光中，仿佛一位癡迷於研究鍾表零件後麵隱藏的滴滴答答時間的老鍾表匠。莫奈臨終前囑咐把他的《睡蓮》贈送給國家。安放在奧朗熱利的橢圓形博物館內的《睡蓮》，被後人稱為“印象派的西斯庭教堂”。還有法國印象派畫家德加，也是患有白內障，對於一個畫家來說，這無疑是一個再沉重不過的打擊了。但是，德加筆下的《芭蕾舞演員》等一係列晚年作品，反而表現出了更加色彩紛呈的一麵。早於達爾文誕生之前，就在生物學科奠基巨著《動物學哲學》裏，提出生物進化學說的法國生物學家拉馬克，對著放大鏡痛哭流涕，他的盲等同於貝多芬的聾。雙目失明後，拉馬克的著作都是由他口述、女兒記錄整理出版的。而偉大的貝多芬，聾了也不會妨礙他加冕音樂王國的冠冕。黃賓虹已經不僅僅是用筆墨在畫，而是用心在畫。畫家張桐瑀舉例說：“就像釀酒一樣，一瓶好酒雖然看不到糧食，但是可以肯定，這是用糧食釀出來的酒，不是化學勾兌的。至於你還要想找出點什麼具體的糧食，那就成本末倒置了。糧食的精華提煉出來之後，酒裏麵當然是不會再有糧食顆粒的痕跡了。”
黃賓虹還提出，對於中國畫的畫法，有些可以從烹調上去理會，寫意的山水作品好像爆蟮片，要油多、火烈、手快。黃賓虹每天畫完以後，都把畫掛起來，第二天拿下來接著再畫，一層一層地往上疊加。用他自己的話來說叫做渾厚華滋，大有一股子“待從頭，收拾舊山河”的氣魄。他的畫已經完全祛盡斧鑿雕琢之跡，把胸中的丘陵溝壑全都畫出來了，頗有一種京劇舞台上大鑼大鼓酣暢淋漓的陣勢。畫家許江說：“中國人講，畫胸中的丘壑。他首先要有心中的一片山。中國繪畫大家都畫心中的山水，這並非黃賓虹的特點。那黃賓虹的特點在哪裏呢？我個人覺得黃賓虹的特點在於，他心中的那個山水是混沌一片，恍兮恍兮，其中有物，恍兮恍兮，其中有像。他心中的這片山水，不是零散的，不是東一片，西一片的，不是把自己在各個地方看到的山水在心裏頭做一個勉強的湊合，不是，他始終注意心中的山水那個渾然大氣的東西。所以他始終把這個山水看到的東西，他要在心裏頭連接成一個磅礴大氣，有一點像範寬那樣波瀾雄起的山水，所以渾有一種渾博、宏大的東西。你去看黃賓虹的畫，渾然一片，黑密厚重，溫潤華滋，非常沉厚的一座山，但你仔細看，這個山裏頭有層次，有結構，有筆墨，有心胸，這樣一種博大的氣勢，渾然的氣勢，達到中國繪畫心中丘壑的一個高地。我們說他是一個了不起偉大的大師，我們說他是超越了一般的中國畫的境界，我們說他是把中國傳統山水畫推到一個高峰，一個非常重要的依據，也正因為這一點。我們這些不是畫中國畫的畫家們，也都能夠從他的繪畫裏頭讀懂一些東西，這些東西不僅僅是筆墨，不僅僅是章法，而是它的渾然大氣的東西，而是他那個不斷把心胸裏頭的感覺，不斷疊加疊加，疊加到有一天，達到一種完全黑密、厚重，達到一個沉甸甸的山水，黑雲翻沒那樣一個非常震撼人心的效果。所以我覺得，他的繪畫最重要的一點就是他心中的丘壑，他心中的這一片混沌山水，他心中的這一片‘墨團團裏黑團團，黑團團裏天地寬’這樣一個獨特的墨色世界，這是他繪畫了不起的地方，是對中國傳統山水畫的出新，達到一個曆史高度的地方。“到1953年，他眼睛看不見了。看不見了如何畫？
他必須用最濃最黑的墨來畫，而且一筆一筆之間留出白，他就靠黑和白之間強烈的對比，眼睛才能依稀看到變化。實際上是用心在畫，但是在畫麵上留出來就是黑密厚重，黑和白之間那個跳脫的東西，而且非常自由。我個人覺得，這是打開了中國山水畫的一片新天地，隻有這個時代才會有這種繪畫，也隻有像黃賓虹這樣深入研究了中國傳統繪畫。他對西方繪畫一點不陌生，而且遊遍了中國的名山大川，打開了自己的心胸，最後以九十高齡這樣一個耄耋老人的偉大心胸，來承受這個世界，做到這樣一個山水的創新，達到中國傳統山水畫的高度。”黃賓虹和杭州藝專畢業的學生張文俊在自己家裏有過一次長談。張文俊回憶說：“老人的畫桌不大，好像個書桌。臥室在一間不大的房子裏，設一張單人床，周圍都是他的畫，折疊整齊，把床圍在當中，真是名副其實的臥遊山水之中。畫桌上，水盂很小，當時我想老人用什麼洗筆呢？老人說水盂是沾著畫畫的。真是惜水如金。看不到室內有什麼珍貴擺設，想起老人的名字叫黃質，又叫樸存，真是名實相符。黃老的為人、生活樸實無華，老人的畫也是如此。黃老取出幾幅約四尺六開的冊頁，筆墨沉雄厚重。黃老說，這幾張冊頁是往年送給朋友的，後來在市麵上發現，自己花錢買回來的。黃老心平氣和地講述這段往事，並沒有不快之意，使我感到黃老的氣量，同時又感到他對自己藝術的珍惜。黃老又拿出一幅畫，在畫上掃了幾筆焦墨，使我很吃驚，這不是太不調和，破壞了這幅畫嗎？黃老說，畫是十幾年前畫的，看著太平淡，所以擦上幾筆如漆的焦墨，不是更精神嗎？真是不可思議，這就是打破常規，敢於鋌而走險。黃老說要經常拿出自己過去的畫，再審視一番，當時看不出不足，相隔幾十年，就會發現毛病了，要不斷改正自己的毛病才能發展，由此可見黃老在藝術上嚴於律己的精神。黃賓虹很少畫大畫，我有幸在他畫室裏看到了一幅五尺大畫，滿紙烏黑，簡直像一塊黑板，使我非常震驚。細看黑影照人，令人精神振奮，曆代畫家，何人有此膽量，有此魄力。這是黃老用積墨法完成的代表作，我從牆上取下來，用手搖一搖，好像鐵皮一樣發出了金屬之聲。黃老講，這幅畫本是贈給他朋友章伯鈞的，怕他欣賞不了，就自己留下了。黃老作畫，我行我素，不趨時尚，所以有此膽量，有此傑作，這也與黃老與眾不同的性格有關。後來我把這張畫的情況告訴了李可染先生，他為之震驚。”
李可染說，他每一次到杭州，都要到黃賓虹先生家裏，看他畫畫，聽他用筆。那個筆在紙上走的聲音，是可以聽出來的。一般人用筆，不會有很大響聲的，但是先生用一支禿筆沙沙作響。關於黃賓虹的畫難懂的問題，畫家龍瑞說：“我想這是沒有意思的一個問題。實際上，我們來談黃賓虹，應該有一個比較客觀的，站在當下的語境下，我們國家文化現在走向大發展大繁榮這麼一個前提下，再來對黃賓虹進一步闡釋和解讀，這個‘點’是重要的。黃賓虹應該是我們國家在近現代中是最具影響、最有學術高度的這樣一個巨匠、一個大家。“從這一點來說，中國文化精神，中國文化的一些特征，中國文化的一種形態，在黃賓虹的藝術生涯中，和他的作品中，我覺得是最具有表現力的，也是最全麵的。所以說研究黃賓虹，必須要從中國文化大的這種本體精神上來詮釋。”畫家盧輔聖說：“黃賓虹也不是完全看不清，隻是看起來比較模糊，所以他會不準的。我們看到那批畫，他那個形象就更加抽象，就是說他大量的都是點線，用那個點線組成的。而那些點線之間，在同一層關係裏麵，他就靠那個幾十年修煉出來的那種感覺在把握。然後在前一層跟後一層之間，他就對不牢了，恰恰是那種對不牢產生了非常大的趣味。我們也發現有不少畫他是兩麵畫的，兩麵畫的東西，就是說中國畫裏麵也有一種方式是用兩麵，主要是起烘托作用，但他不是這樣，我估計他是眼睛看不清楚，也許過了一個階段又把老畫翻出來，覺得不夠，又加，很多時候是這樣加，甚至很多年以後還會加。人家加多了就容易膩掉，就粘在一起，很難看。但他加得再多，從來不膩的，有的隻有一遍完成，有的是很多很多遍，有的是相隔很多年，加了很多遍，都是不膩，都是每一個筆墨的單元，每一個筆墨的點畫本身都是非常站得住腳的，與此同時，並沒有去修飾那個畫麵形象，他並沒有那種意識，所以他會自然而然不假思索地修煉筆墨，就是說他已經把生理功能的自然化修煉成他生命的一部分，他那個生命是自然發散，到了那種程度，做出來特別好。所以在他眼睛不好的時候，恰恰全部發出來了。“山水畫越走到後來就越不寫實，而是走向寫意。寫意山水盡管有像吳昌碩那種，也有像齊白石的那種，都是寫意山水。齊白石的寫意山水是用大筆，用畫寫意花鳥畫的方式去畫山水，吳昌碩的寫意山水也是畫花鳥畫那樣，但更多的是以線條為主，點和麵比較少，鋪開的東西比較少。黃賓虹不選他們那樣，他也是寫意，他開始的時候是以工代寫的，慢慢到了最能代表他特征的那種山水，又把它還原為感覺。就是說把那種程式化那套方式更加感覺化，所以對西方所謂的印象派，抽象派感興趣。他自己也認為好的中國畫跟他們是相一致的。”黃賓虹為什麼會畫得那麼黑？一方麵是他的主觀追求，為了展現筆墨內涵，就要把筆墨形態進行強化，一點一畫去加重，加粗；另一方麵，那一階段他的白內障越來越嚴重，他看見的客觀事物，也許在他的意識裏並沒有那麼黑、那麼重，收斂了生理性的眼睛，看不清了，神韻反倒更自由了，正如莊子所言。