“國自興亡誰管得，滿城爭說叫天兒。”其中的“兒”字，應該讀成“泥”的音。
這是清末民初北京市民詠歎京戲的一首七絕中的後兩句，其中的“叫天兒”，是指京戲的伶界大王譚鑫培，他的藝名叫做“譚叫天”。其中的這個“城”，卻僅僅指的是外城，因為清朝的開國皇帝順治頒布法令，不允許內城開辦戲園子，所以陸續興旺起來的戲園子都在外城。截止到1937年時，外城共有戲園子十個，京戲的基本觀眾雲集在那裏，而內城的兩三個戲園子，一方麵是20世紀30年代之初才建設起來的，而觀眾也基本局限在知識階層，用今天的話說，大體等於“白領”，但年紀卻又偏大偏老了。所以，但凡是好的京戲，都要從外城逐漸演起，在那十個戲園子當中先大致“轉”一個遍，讓其產生影響，讓內城的特等戲迷越過城牆來到外城觀看演出，隨後又因時間過晚、城門關閉而留宿外城一宿，然後再把超級好的口碑傳達進內城。這時，戲班再把這出京戲送進內城，經其有文化的觀眾作有文化的品評，於是該戲的表演也就獲得了韻致。用今天的話說，終於上了一個“台階”。這個“台階”又是什麼意思呢？直言之，一方麵保持其通俗的群眾性，同時在其“古典”性上更增加了穩定性。所謂“韻致”，是比飲食上的“滋味”更高的一種存在，京城不能沒“滋味”，更不能沒“韻致”，沒有後者它就不能稱為京城，在這一點上，京戲給當時的故國，可增加了不小的色彩和厚度。
舉例說，1937年上海的著名花臉金少山自己挑班進京，就是由外城的兩個戲園子各唱兩場全都客滿開始的。這個“起筆”為什麼好？首先是戲碼“對路”，才使他連續獲得四個滿堂。這讓他多少有些忘乎所以，於是在挺進內城的第一場，派了《法門寺》這樣一出至少是不適合他金少山演唱的戲。結果呢，預先賣票隻賣出去四五十張。金看到這情形，才知道內城的戲“不容易唱”，隻好回戲了。的確，外城看戲者多隨意，商人多，晚上吃飯請客的多，吃完了飯，沒其他事，就看戲吧！至於看什麼戲，對大多數人無所謂。這個戲園子滿座了，就換一個，看誰與看什麼劇目都行。隻要演員賣力氣，就知足了。內城看戲的多是文人，幕僚階層的也多，對什麼戲有什麼看點，觀眾是一清二楚的。至於他金少山在外城的成績，內城人是了如指掌的——他是個好銅錘，而不是好架子花，同時海派作風還相當嚴重。根據這些特點，他居然還敢貼出《法門寺》這樣的戲碼來戲耍我們北京人！就在預售出的這三四十張票的觀眾中，有不少人就是憋著一股氣來找麻煩的。北京人什麼戲什麼角沒見過，要是不對勁兒的話，什麼樣的倒好——我們也都敢叫！等知道了這些情況，金少山更知道內城如果預售情況不佳，現場可沒有那麼多人臨時會進入戲園子的。鑒於這種情況，他明智地回戲了。而且這出《法門寺》，他在此後的大半輩子也再沒唱過。
說起戲園子，年輕讀者或許還不明白它與今天的劇場有什麼區別。在1937年之前的北京外城，那十個演出場所都屬於戲園子。這裏打算對其中的廣和樓“這一個”戲園子，作廣義與狹義的兩種解釋。說“廣義”，是指當時的觀眾並不是單純就戲論戲，他們進戲園子之前，很可能就玩了很一陣子呢，可以先到前門吃飯、購物、洗澡等，看完戲或許還不肯回家，繼續在前門這個超級的銷金窟中“瀟灑”。廣和樓的地理位置很好，就在前門外東側的肉市，門口有許多賣小吃的攤販在兜攬生意，叫賣聲和小吃的香味混合在一起。在戲園子的右側，有一個非常大的尿池子，無論觀眾還是演員，一旦感到“內急”，都立刻跑向那裏，撩開褲子就向其中“直射水龍”。袁世海向我講過，吳祖光1936年寫過一篇《廣和樓的捧角家》的文章，其中也仔細描述過：許多沒多少錢的戲迷，是從小吃攤上點了一兩樣東西，叫小販送進後台，直接送給自己喜歡的那個演員。有錢的戲迷則在認識了演員之後，一方麵在演出過程中高聲喊好，還在演出結束後請演員到飯館吃飯，廣和樓前門就有全聚德等一大批館子，到哪兒去都方便。再說“狹義”，廣和樓的舞台是三麵突出來的，演員一登台，就要照顧三麵的觀眾。觀眾進入戲園子，也不是全神貫注看的，他可以與鄰座聊天，可以吃花生嗑瓜子，甚至還可以大聲說話。隻有當台上主演做主要的演唱時，台下才暫時靜下來聽唱。唱好了，可以打雷般喝彩；唱得不如意，可以喊倒彩把演員轟下台。作為喊倒彩，也是當時觀眾的一種正常的發泄。當時，在廣和樓演出的主要是“富連成”科班，他們多是小演員，住在虎坊橋，每天定時穿著統一服裝，排隊走路進入前外大街，在路人的注視和指指點點中進入戲園子。有不少他們的同齡人熟識和景仰他們，這些看戲的人也進入了廣和樓，經常是在既定位置上一坐多年。演員成長了，台下的觀眾也成長了。