藝術家對於自己風格的要求，似乎可以分成兩個類型。一是精純的集中，一生似乎隻經營一個形式；另一類是無盡止的追求，好像木星，樂於擁有十二個衛星。雷努瓦、莫地裏安尼屬於前者；畢加索屬於後者。我的個性也傾向後者。同時，我更相信，凡是美，凡是真正的美，隻要曾經美過，便恒是美，不為另一種美所取代。在這樣的信仰下，我寫了《吐魯番》，也寫了《圓通寺》，創造了《史前魚》，再創造《月光光》。我不願站在《吐魯番》那邊，說《圓通寺》太古典；或是站在《圓通寺》這邊，說《吐魯番》太猛烈。我是藝術的多妻主義者。
關於個別的作品，有幾篇應該交代一下。《四穀怪譚》原來是一個日本電影片名，內容非常怪異。《圓通寺》是作者母親骨灰寄存之地，現在那一撮灰已經在碧潭落土。《恐北症》中所說的書齋，供我寫作已達十四年，我的大部分作品皆在其中完成；惟此室北向，為陽光所不及，我在《書齋·書災》一文中戲呼之為“背日葵”。《第三季》是意外之作：當時我編《藍星詩頁》，準備出一期女詩人專號，安排良久，仍缺一首，便虛擬了這麼一篇，以聶敏的筆名，在蓉子和敻虹之間，秘密地公開出來。聶敏者，匿名也。也許這名字裏隱隱約約地有一個好靈好靈的女孩子，也許那首詩，以一個初叩詩壇之門的女孩子而言，也算寫得不壞了，總之，發表以後，曾令某些有胡子的詩人蠢蠢不安。夢蝶、介直、周鼎諸漢子對“她”的賞識之中，似手透出一點非非之想，甚至有人寫《第五季》相和。這也可以算做編輯的一種份外的樂趣了。因記於此，免得有人控我竊據女詩人作品。《蜜月》一首，有意無意間，要跟康明思別別（比比——編者注）苗頭，才發現這種“文字的立體主義”（verbalcudism），到底是那位詩壇頑童的特技，不容易超越的。《瞥》原名《不祥九行》，曾發表於《文星》，最近重新改寫。“黑雲母”實有其物，是一種有白紋的礦石，可以暗示夜空，而黑母也可以暗示不幸的母親。《月光光》在皇冠發表時，原名《恐月症·戀月狂》。現改今名，比較吻合詩中童謠的味道。我自己相當喜歡這首如歌的詩，因為它的自然和神秘，因為它的接近本能，因為它一個典故和專有名詞都沒有用，所以是“超文化的”。《凱旋式》雖有先天性的缺陷，我仍然對它有一點溺愛，數割而仍予保留。《重上大度山》是我在東海大學開現代文學課那一年寫的。詩中的小葉是葉珊，聰聰是少聰，當時兩位情人都在那班上。至於“星空，非常希臘”一行，曾被一些頭腦密不通風的鄉下人指指點點了很久；在三月份的《幼獅文藝》上我已經略略談過這問題，不想在此浪費時間了。
五年，不算太短的日子。當我寫《五陵少年》最早的幾篇作品時，好幾枝犀利的詩筆，黃用的筆望堯的筆，仍非常多產。到我寫其中最後的幾篇時，那幾枝筆早已擱下來了。這真是何等可惜的事。所謂“頭腦外流”，非但科學界如此，文學和藝術也是一樣。近十年來，我們有不少潛力富厚的詩人和小說家，飄蓬散萍般流失海外，嚴重地減弱了島內現代文學運動的力量。新人雖然不斷出現，間亦不乏俊才，但大致說來，模仿仍多於創造，文字的感覺也似乎愈來愈粗，並不能補償前人所遺的空缺。時常，我想念一九五七、一九五八年的那一段日子，那一段色彩絢爛的小規模的盛唐，那時，台北盆地盛著好豐滿的春天。
那個美好的季節，並沒有維持得多長。原因固然很多，但是最重要的一個似乎是：理論的負荷壓倒了創作，演成喧賓奪主之勢，以致作者們忙於適應所謂現代主義的氣候，而未能表現自己內在的生命。許多詩人，為了要服現代主義的藥丸，而裝出咳嗽咳得不輕的樣子，咳久了之後，也就成習慣了。對於一個詩人，最重要的問題是：我有怎樣的經驗，我該怎樣去表現那種經驗，而不是別的詩人有怎樣的經驗，怎樣去表現，以及要做一個現代詩人就應該如何如何等等。企圖用理論來支配創作，是愚蠢的，因為在這種情形下，創作必然僵化，甚至窒息。至於生吞活剝，而欲將自己也沒有消化的外國理論加在詩人們的頭上，為害的程度就更嚴重了。詩人們如果能夠多讀生命，少讀詩，或者多讀詩，少讀理論，或者，讀理論而不迷信理論，那就是創作的幸福了。