這種歸屬感，包括《夜遊龍山寺》、《隔水觀音》、《廈門街的巷子》、《寄給畫家》等詩中對海島的眷念，固已久成我的基本心境，但我的作品也有意朝不同的方向探索，包括超文化、超地域的層次。集中某些作品，如《魔鏡》、《第幾類接觸？》、《驚蛙》、《秋分》等都歸此類。這類作品全靠本身的觀察、反省、想象，不能像古今互證的詩那樣利用聯想、影射、對比等滾成一個大雪球，但是好處在於不受民族傳統的限製，較能打動不同文化背景或是“沒有學問”的讀者。這一點分別，意義頗不尋常。一位中國的現代詩人，麵對菊花，如果隻能想到陶潛，他的知性和感性未免太狹窄，太因襲了。所謂“無字無來曆”，未必是好事。當然，在能人的手裏，寫菊而及於陶潛，仍然可以順勢滾雪球，或者翻案做文章，得到一首好詩。但是不如幹脆把陶潛忘掉，去追求一首“無字有來曆”的新詩。
在語言上，我漸漸不像以前那麼刻意去煉字鍛句，而趨於任其自然。六十年代的詩追求所謂張力，有時到了緊張而斷的程度；七十年代矯枉過正，又往往鬆不成弦，連壞散文都說不上。緊張的詩不容易寫得恰到好處，所以六十年代真能傳後的作品不多。另一方麵，恬淡的詩也難恰到好處，今日許多標榜樸素的作品，其實隻是隨便與散漫而已。我敢斷言：今日許多以詩自命的三流散文，其淘汰率不會下於六十年代那些以詩為名的魔咒囈語。今日的詩人徘徊於此兩極之間，一陣緊來一陣鬆，緊得透不過氣來，鬆得又有氣無力，真是不知所從。隻有少數豪傑之士，能在其間取得平衡，做到緊而不窒，鬆而不散。蘇軾論陶潛說：“淵明作詩不多，然其詩質而實綺，臒而實腴。”這句話值得今日追求大眾化的淺白論者仔細思索。真正的樸素，不是貧窮，而是不炫富，不擺闊。今日我在語言上向往的境界，正是富而不炫。
六十年代的現代詩刻意經營意象，頗有驚人之句，卻少圓融之篇，於是有人說，現代詩的聲調有待鍛煉。可是十幾年下來，真正在聲調上努力的詩人仍然不多，因此現代詩的節奏，多半失之零碎、草率、含糊、生硬，缺少個性，更少變化。一氣嗬成的痛快，一唱三歎的低回，長句的奔放，短句的頓挫等等，仍有待現代詩人去追求。一般的現象卻是漫不經心，不是淩亂的發展，便是機械的安排。其實詩的節奏正是詩人的呼吸，直接與生命有關。年輕時我寫了不少分段詩，進入中年之後，不知為何，竟漸漸發展出一種從頭到尾一氣不斷的詩體來，一直到現在這詩體仍是我的一大“基調”。其來源，恐怕一半是中國古典詩中的“古風”，一半是西方古典詩中的“無韻體”（blankverse）。這種合壁詩體，如果得手，在節奏上滾雪球，回轉不休，有一種磅礴的累積感，比起輕倩靈逸的分段體來，顯得穩重厚實。當然，如果失手，就會夾纏不清，亂成一團。在《隔水觀音》一集裏，我有意無意間想在此體之外，另求發展，其一是回到分段體去，其二是改營短句，《割盲腸記》便是一例。目前我正在讀徐霞客和龔自珍，等到“時機成熟”，或可各寫一詩為之造像，正如本集中企圖為李白、杜甫、蘇軾造像一樣。這當然還是一種婉轉的懷鄉。
目前我寫的詩大概不出兩類：一類是為中國文化造像，即使所造是側影或背影，總是中國。憂國愁鄉之作大半是儒家的擔當，也許已成我的“基調”，但也不妨用道家的曠達稍加“變調”；其實中國的詩人多少都有這麼兩麵的。另一類則是超文化超地域的，像《驚蛙》這樣的詩我也喜歡寫。除了和我的散文《牛蛙記》是一胎雙嬰之外，它一空依傍，沒有來曆，純然是現代的嚴物。有時侯，詩人也不妨寫幾篇令學者手忙腳亂的作品。
一九八二年秋末於沙田
十載歸來賦紫荊
——《紫荊賦·自序》
去年九月，我辭去中文大學十一年的教職，回台定居。這本《紫荊賦》是我在香港時代的第三本，也是最後一本詩集，本來一回台灣就該付印，卻因遷居之餘，生活未定，心情不安，加以新職繁忙，竟而一直耽擱到現在。已經是清明過了，穀雨欲來。在我壽山新居的坡下，沿著彎彎的山徑有樹一排，春來盛開淺緋的繁花，遠看像一片粉紅的迷霧，動人浪漫的柔情，本地人叫它做羊蹄甲。近看，才發現五瓣的花朵其實比羊蹄甲更紅一層，正是洋紫荊。清明以後，那一排花樹也都已落紅滿地，而以始為名的這本《紫荊賦》還未出書，對此花不免有點歉歉，對她所象征的香港，那一片麵臨變局的青山碧海，我十一年往昔之所托所依，更加惘然。