有幸得寵於海神，我在西子灣的詩作不必刻意造境，隻須自然寫景，因為隻要情融於景，就成了境。我讀中國的古典詩，常震撼於其“氣象”。例如孟浩然的“氣蒸雲夢澤，波撼嶽陽城”，其中的地理喚起的空間感，自有一種渾茫的氣象。又如李白的“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州”，四句詩中竟有五個地名，卻不嫌其繁多，反而感到詩意至少有一半是賴地理結構來完成。
在現代詩人之中，我自覺是甚具地理感的一位。在我的美學經驗裏，強烈而明晰的地理關係十分重要，這特色不但見於我的詩，也見於我的散文。時間與空間，原為現實的兩大坐標，在中國古典詩中都極為強調。在這一方麵，我的詩是相當古典也相當寫實的。
古典詩當然不能說成是純然寫實，如果純然寫實，也就不成其為藝術。古典詩人隻是用現實做跳板，跳到一個虛實相生若即若離的意境。畫家高敢就說，藝術家創作，是麵對自然做了一個夢。十五年來，我有幸日夕與壯麗的西子灣相對，常以地理入詩。地理一旦人詩，就不再是地理的實境，而是藝術的“意境”了。李賀所說：“筆補造化天無功”，真是大膽而武斷的美學。
《高樓對海》裏的五十九首詩，至少有十六首是取材或取景於台灣，其中八首即以西子灣為場景，比例不低。若把定居高雄後的前三本詩集《夢與地理》、《安石榴》、《五行無阻》也包括在內，則西子灣的山精海靈給我的天啟，至少引出了二十四五首詩，分量不輸我沙田時代吐露港上的收成。從一九七四年八月到一九九九年八月，詩人何幸，竟能四時山居，高樓長窗，坐對海藍。沒有這長達四分之一世紀的“海緣”，我詩中的世界必定無此“氣象”。
去年我自中山大學退休，雖仍接受校方改聘，擔任“光華講座教授”，並兼授二課，終於還是搬出了西子灣的校園，遷來高雄的市區。新居雖然高在八樓，書房也比舊居開敞，但是當窗卻換了街景，無論有多繁華、有多氣派，畢竟不是煙波浩蕩了。幸而今山大學還讓我保留了文學院四樓的辦公室，遠望依然海天無阻，因而我的“海緣”尚未斷絕。
《高樓對海》裏的作品都是一九九五年到一九九八年之間所寫，真真是告別上個世紀的紀念了，也借以紀念我寫詩已達五十周年。五十年前，我的第一首詩《沙浮投海》寫於南京，那窗口對著的卻是紫金山。好久好遠啊，少年的詩心。隻要我一日不放下這支筆，那顆心就依然跳著。
二○○○年三月二十二日於高雄左岸
詩藝老更醇？
——《藕神·自序》
《藕神》是我的第十九本詩集，卻和我上一本詩集《高樓對海》隔了九年之久，在我的出版史上實為僅見。我的第一本詩集《舟子的悲歌》迄今已五十六年，用十九來除約為每隔三年即出一本，所以這次隔了九年實在太久了。或許這就是所謂“江郎才盡”了吧？倒又未必：年過七十，早就不是江郎而是餘翁了。何況並非交了白卷，而是減產一些罷了。其實我還留下了不少作品，分量恐怕還不止一卷。百年之後當知吾言不虛，繆思可以見證。
我這一生，自從寫詩以來，隻要一連三月無詩，就自覺已非詩人，詩意之來，有如懷孕，心動有如胎動，一麵感到壓力，一麵又感到希望，可謂甜蜜的負擔。李賀母親所謂的“嘔心”，其實也是孕婦的“惡心”，亦即詩人的“用心”。但是有一點詩人勝過孕婦，甚至造化：在於孕婦生子，上帝造人，出世之後無法修改，但是詩成之後可以一修再修，甚至有望止於至善。這一點，詩人也比畫家幸運。名畫雖貴，卻怕有人來偷，或是狂徒來毀，更怕歲月侵蝕，甚至真假難分。詩的稿費雖然不高，詩的生命卻可永存。
我寫散文，思慮成熟就可下筆，幾乎不用修改。寫詩則不然。改詩，正是詩人自我淬礪的要務。所謂修改，就是要提升自己，比昨天的我更為高明，同時還要身外分身，比昨天的我更加客觀：所以才能看透自己的缺失，並且找到修正的途徑。詩人經驗愈富，功力愈高，這自我提升的彈性就愈大，每每能夠把一首瑕瑜互見的作品，隻要將關鍵的字眼換掉，或將順序調整，或將高潮加強，或將冗贅刪減，原詩就會敗部複活，發出光采。詩人的功力一旦練就，隻要找到新的題材，丹爐裏就不愁煉不出真的丹來。如果功力不足，那就任你再怎麼修改，也隻是枝節皮毛，而難求脫胎換骨。