本集的十六篇散文裏，遊記占其十三。這樣偏重的比例為我以前的文集所無，似乎說明了我們夫妻好遊成癖，而且愈演愈烈。我重翻自己以前的文集，發現從《左手的繆斯》到《憑一張地圖》，我已經寫了二十五篇遊記，而最早的一篇《石城之行》更寫於三十年前。但是四年來遊記在我散文作品裏的“成長率”竟如此之高，連自己也感到驚異。其原因，不外是近年我出國較頻，而定居在高雄之後，探討南部的風物也很方便。每次遊罷歸來，搬出照片、幻燈片、圖冊、紀念品等等，向來訪的好友逐一報告賞心樂事，總感意猶未盡，卻已舌敝唇焦，遂想不如寫成遊記，提供識與不識的朋友、讀者，一勞永逸作個交代。
遊記不但是旅遊經曆的記錄，也是所見所聞的知識性整理。旅遊不但是感性的享受、好奇的滿足，也是一種生動而活潑的自我教育，所以真正的旅行家一定見多識廣，心胸寬闊，不會用本鄉本土的觀念來衡量一切。說得高些，旅遊可以是一種比較文化學。有心的旅人不但行前要做準備功夫，對將遊之地有所認識，不但身臨異域要仔細觀察，多留資料，並記日記，而且回家之後，還要利用資料來補走馬看花之不足，好把囫圇的經曆消化成思想。若是行前沒有準備，當場草草張望，事後又不反省，那旅遊隻是散心而已。英國作家富勒（ThomasFuller）所說，“一頭驢於出門去旅行，不會變成一頭馬回來。”羅馬詩人霍拉司所說：“匆匆出國的人，隻改變了氣候，沒改變心靈。”指的正是無所用心觀光客。
觀光客不足以言遊記：要寫好遊記，先得認真做個旅人。沒有徐霞客的才學和毅力，怎麼寫得出《徐霞客遊記》？七年前我在香港，買湖南人民出版社所出，由貝遠辰、葉幼明選注的《曆代遊記選》，精讀兩遍之餘，十分讚賞，便開始廣搜中國古今的遊記，加以研究。一九八二年底，我一連寫了四篇長文，共約四萬字，依次是《杖底煙霞——山水遊記的藝術》、《中國山水遊記的感性》、《中國山水遊記的知性》、《論民初的遊記》。
後來每逢出國，行前行後我一定多讀有關書籍，也盡量學習該地的語言。遊罷泰國回來，為了把遊記寫很有點知性，我至少讀了半打參考書刊，外加《大唐西域記》和《六祖壇經》。帶回國來的資料裏，除了旅遊手冊之外，一定還有不少張地圖，迄今我的地圖藏量大概已近三百張了。其實隻要你有心，就連鈔票、錢幣、車票甚至簽證上麵也有不少資料可用。當然，在寫墾丁的幾篇遊記時，也不會放過國家公園圖文並茂的導遊手冊。
遊記的藝術首在把握感性，也就是恰如其分地表現感官經驗，令讀者進入情況，享受逼真的所謂“臨場感”。這種場合必須獅子搏虎，捉個正著，不能避重就輕，用一些俗濫的四字成語，打發過去。散文家裏能通過這一關的，其實不多。大多數的所謂散文家善於處理人情世故，善於人間的抒情、敘事，甚且議論，但是要他們摹狀大自然的千變萬化，往往就無能為力，因為這方麵需要一點詩才，是強求不得的。
遊記大半表現感性，但也可以蘊含知性。遊記的知性包括知識與思考：名勝的地理與文化，是知識；遊後的感想，是思考。有知識而欠思考，隻是一堆死資料。思考太多而知識不夠，又會淪於空想。上乘的遊記應將知識與思想配合抒情與敘事，自然而機動地彙入散文的流勢裏去。這就要靠結構的功力了。蘇軾的豪放和方苞的拘謹，用遊記來印證，最為顯明。蘇軾的《石鍾山記》始於考據，繼以敘事、抒情，而終於大發議論；但是因為三段接得自然，而且中段的感性很飽滿，足以支撐前後二段的知性，讀者乃不覺其為搬弄知識，空以議論。方苞的《遊雁蕩山記》毫無敘事，寫景的文字又不足文長的五分之一，其餘的篇幅卻用來諷世勵誌，遊興不同而道貌岸然，隻能算是戴了遊記假麵具的說教。
遊記有別於地方誌或觀光手冊，全在文中有“我”，有一位活生生的旅人走動在山水或文物之間。這個“我”觀察犀利，知識豐富，想象高超而活力充沛，我們跟隨著他，感如同遊。地方誌或導遊資料是靜態，遊記才有動感。這個“我”要有自信，要有吸引力，讀者才會全神跟隨著他。《後赤壁賦》裏，如果換了是二客奮勇攀登，而“蓋予不能從焉”，讀者就不想看下去了。
本書封麵南仁湖的攝影及內頁龍坑的照片，均由王慶華先生提供。內頁其他照片，除了三張是采用旅遊手冊之外，都是吾妻我存所攝。在此應該謝謝他們。