我是二十一歲那年（一九四九）在廈門上船，告別大陸的。此後的半個世紀裏，我曾去美國念書、教書，前後五年，後來又去香港中文大學任教達十一年，其餘的悠悠歲月都在台灣度過。生命的地理拚圖，有兩塊大陸、一座島、一座半島；詩作約分布是：舊大陸時期隻留下三兩首少作，因為我在離開故土的前一年才寫起詩來；新大陸時期得詩五十六首，香港時期得詩一百七十首，其他的詩則都在台灣寫成。《與海為鄰》所選各時期作品的數量，除舊大陸時期是例外，餘皆合乎實際的比重。
題材與風格的發展太過紛繁，而論者已多，在此不擬自剖。詩體則比較客觀，不妨略述。我寫新詩，是從新月派的格律詩入手，久而病其單調、拘謹，轉向句法、韻式、分段、回行各方麵尋求變化，卻始終不曾“變節”，向所謂自由詩投降。自由詩之誤解、誤用，乃當今新詩之沉屙，病情是有自由而無詩。格律詩的毛病是拘謹，相反地，自由詩卻病於散漫。當初新詩人改寫自由詩，是要跳出格律詩的“韻文化”，不料矯枉過正，又紛紛墮入了“散文化”。我早期寫詩，多為整齊分段，後來發現，分段雖有整齊、工巧、清晰之功，卻不如全詩（尤其是長詩）一氣嗬成，不加分段時，那種累積的分量與伸縮的彈性。我後期的詩不分段的漸多，就是想在詩藝上把中國的古風與西方的無韻體融於一爐。
三
我寫散文比寫詩要晚七八年，開始隻當它是“詩餘”的騁筆，未曾預期它會與詩齊驅。幾經放蹄馳騁，作品漸多，風格嶄露，才發現這種文體在五四以來的新文學中尚有廣闊的沃土可以開發。於是我雙管齊下，一方麵探索新的文體，鍛煉新的語言，一方麵在觀念上鼓吹革新，發表《剪掉散文的辮子》一類的文章。其結果，我在散文上雖然起步晚了幾年，但是憑了詩的巧力，四兩撥千斤的杠杆作用，竟然進展較快，功力早熟。
在《剪掉散文的辮子》一文中，我指出當時（六十年代初期）積習已久而迄仍流行的三種病態散文：偽學者的散文（又分西而不化的洋學者文體與文白夾纏的國學者文體）、花花公子的散文、皖衣婦的散文；並且鼓吹兼顧彈性、密度、質料的現代散文。
所謂彈性，不僅是指句法的長短相濟、正反互補，節奏的可快可慢，音調的可重可輕，也指語言的兼容並鑄。口語的自然生動當為白話文的基調，如能佐以文言的嚴整簡潔，英文的主客井然、雖長不亂，甚至俚語的偶然穿插、親切坦率，文體必然多元而富彈性，不致淪為單調、刻板。其理正如多元合金往往勝過單純金屬。
知性與感性的把握與調配，也是散文的一大藝術。知性重客觀，感性憑主觀。知性重分析，感性憑直覺。知性要言之有物，持之成理，感性要言之有情，味之得境。散文佳作往往能兼容二者，而使之相得益彰。諸葛亮的《出師表》本是公文，卻寫得真情流露；杜牧的《阿房宮賦》顯為美文，卻由感性轉入知性，以史為戒，力貶奢華。而同一散文大家之作，知性與感性的比重也變化多姿。例如蘇軾論人之作，《晁錯論》絕少抒情，至於《範增論》、《賈誼論》、《留侯論》，則抒情一篇濃於一篇。《方山子傳》又別開生麵，把抒情寓於敘事而非議論。而《喜雨亭記》、《淩虛台記》、《超然台記》、《放鶴亭記》、《石鍾山記》等五記，卻在抒情文中帶出議論，其間情、理的比重各有不同，但知性與感性均有交彙。
所以太硬的散文，若急於說教或矜博，讀來便索然無趣。而太軟的散文，不是一味縱情，便是隻解濫感，也令人厭煩。其文不少所謂“散文詩”或“美文”之類過分純情、唯感，溺於甜膩的或是淒美的空洞情調，結果隻怕是美到“媚而無骨”，雅到“俗不可耐”。這種陰柔的風氣流行於我年輕時代的文壇，所以早年我致力散文，便是要一掃這股脂粉氣。我認為散文可以提升到更崇高、更多元、更強烈的境地，在風格上不妨堅實如油畫，遒勁如木刻，宏偉如建築，而不應長久甘於一張素描、一幅水彩、一株盆栽。當時我向往的不是小品珍玩，而是韓湖蘇海。我投入散文，是“為了崇拜一枝難得充血的筆，一種族厚如斧野獷如碑的風格”。
《滿亭星月》是我自編的散文選，依文類性質，分為抒情散文，知性散文，小品雜文三輯，約占我散文產量的三分之一。
四
我寫評論文章，多從創作者的立場出發，經驗的歸納多於理論的推演，表麵上是在寫評論，其實是為自己經營的文類厘清觀點，探討出路。這些所謂論文，或論文體，或論作家，或自我剖析，或與人論戰，或自動為人寫書評，或應邀為人作序，短則三兩千字，長且數萬言。