中國文學的傳統向有“詩文雙絕”的美談,證之《古文觀止》,諸如《歸去來辭》、《桃花源記》、《滕王閣序》、《阿房宮賦》、《秋聲賦》、《赤壁賦》等美文名著,往往都出自詩人之手。這些感性的散文,或寫景,或敘事,或抒情,都需要詩藝始能為功,絕非僅憑知性,或是通情達理就可以應付過去。
一開始我就注意到,散文的藝術在於調配知性與感性。知性應該包括知識與見解。知識屬於靜態,是被動的。見解屬於動態:見解動於內,是思考,表於外,是議論。議論要縱橫生動,就要有層次,有波瀾,有文采。散文的知性畢竟不同於論文,不宜長篇大論,尤其是直露的推理。散文的知性應任智慧自然洋溢,不容作者炫學矜博,若能運用形象思維,佐以鮮活的比喻,當更動人。
感性則指作品中呈現的感官經驗:如果能令讀者如臨其境,如曆其事,就可謂富於感性,有“臨場感”,也就是電影化了。一篇作品若能寫景出色,敘事生動,感情已經呼之欲出,隻要再加點睛,便能因景生情,借事興感,達到抒情之功。
不過散文家也有偏才與通才之別,並非一切散文家都善於捕捉感性。寫景,需要詩才。敘事,需要小說家的本領。而真要抒情的話,還得有一支詩人之筆。生活中體會到的感性若要奔赴筆端,散文家還得善於捕捉意象,安排音調。
一般散文作者都習於談論人情世故,稍高一些的也能抉出若幹理趣、情趣,但是每到緊要關頭,卻無力把讀者帶進現場去親曆其境,隻能將就搬些成語,敷衍過去。也就是說,一般散文作者都過不了感性這一關,無力吸收詩、小說、戲劇甚至電影的藝術,來開拓散文的世界,加強散文的活力。
所以當年我分出左手去攻散文,就有意為這歉收的文體打開感性的閘門,引進一個聲色並茂、古今相通、中西交感的世界。而要做到這一點,五四以來的中文,那種文言日疏、西化日親的白話文,就必須重加體驗,回爐再煉。所以在《逍遙遊》的後記裏我說:“在《逍遙遊》、《鬼雨》一類的作品裏,我倒當真想在中國文字的風火爐中,煉出一顆丹來。我嚐試在這一類作品裏,把中國的文字壓縮、捶扁、拉長、磨利,把它拆開又拚攏,摺來且疊去,為了試驗它的速度、密度和彈性。我的理想是要讓中國的文字,在變化各殊的句法中交響成一個大樂隊,而作家的筆應該一揮百應,如交響樂的指揮杖。”
當年的我野心勃勃,不甘在散文上追隨五四的餘韻,自限於小品與雜文。我的詩筆有意越過界來,發展大品與美文,把散文淬煉成重工業。在倉頡的大熔爐裏,我有意把文言與西語融進白話文裏,鑄造成新的合金。
尤其是到了六十年代中葉,一來因為我青春正盛,萬物有情;二來因為初在美國馳車,天迥地敻,逸興遄飛,常有任公“世界無窮願無盡”之感,但在新大陸的逍遙遊之中卻難忘舊大陸的行路難,豪興之中又難抑悲愴,發而為文,慨當以慷,遂有高速而銳敏的風格;三來那幾年我對中文忽有會心,常生頓悟,幻覺手中的這支筆可以通靈,可以呼風喚雨,撒豆成兵;於是我一麵發表《剪掉散文的辮子》一類文章,鼓吹散文革命,一麵把倉頡的方磚投進陰陽的洪爐,妄想煉出女媧的彩石。
不管真丹有未煉成,爐火熊熊卻驚動了眾多論者。四十年來對我散文的評論約莫可分兩派,一派看重前期這種“飛揚跋扈為誰雄”的感興美文,認為真把雲磚煉成了媧石;另一派把這種銳敏之作視為青春痘現象,而強調後期之作醇而不肆,才算晚成。你若問我如何反躬自估,我會笑而不答,隻道:“早年爐熱火旺,比較過癮。”
四
我寫評論,多就創作者的立場著眼,歸納經驗多於推演理論,其重點不在什麼主義、什麼派別,更不在用什麼大師的學說做儀器,來鑒定一篇作品,不在某一“書寫”是否合於國際標準或流行價值,而是在為自己創作的文類厘清觀點,探討出路。
我當然也算是學者,但是並非正統的評論家,尤其不是理論家。若問我究竟治了什麼學,我隻能說自己對經典之作,也就是所謂文本,下過一點功夫,尤其能在詩藝上窺其虛實。文類(genre)的分野與關係,尤其是詩、文,也令我著迷。文學史的宏觀與演變更是我熟讀的風景,常常用來印證理論與批評。
說得象征些,我覺得讀一位船長的航海日誌,要比讀海洋學家的研究報告有趣。同時,要問飛是怎麼一回事,與其問鳥類學家,不如直接問鳥。
我所向往的評論家應有下列幾種條件:在內容上,他應該言之有物,但是應非他人之物,甚至不妨文以載道,但是應為自我之道。在形式上,他應該條理井然,隻要深入淺出,交代清楚便可,不必以長為大,過分旁征博引,穿鑿附會。在語言上,他應該文采出眾,倒不必打扮得花花綠綠,矯情濫感,隻求在流暢之餘時見警策,說理之餘不乏情趣,若能左右逢源,妙喻奇想信手拈來,就更加動人了。