40年代傅雷“我們文壇”的涵義，50年代王瑤的批判立場和黃修己所謂“為誰樹碑立傳”的觀點，其實都涉及到一個“身份認同（Identity）”的問題。身份認同是西方文化研究的一個重要概念，它受到新左派、女權主義、後殖民主義的特別青睞。其基本含義是指個人與特定社會文化的認同。在階級性至上的文學標準之下，所有的作家和作品都要有一個站隊區分的身份認定。能夠對新的“國家想象”產生積極地推動作用的文學才能被認同，階級性相對不強的，但也屬於可改造之列的作家作品，需要批評之後方能進入這個“建構”新的國家文學想象的範圍之列，而一些被認為親日的文學，包括漢奸文學和受日本控製的淪陷區文學，都因為與建構新中國的文化想象相背離遭到摒棄。王宏誌看到，王瑤《中國新文學史稿》書寫的作家群體相當廣泛，包括很多在以後的文學史著作中難以見到的作家，如朱湘、汪靜之、於賡虞、韋叢蕪、周作人、林語堂，甚至戴望舒、李金發、馮至等見王宏誌：《張愛玲與大陸現代文學史書寫》，劉紹銘等編《再讀張愛玲》，山東畫報出版社2004年版…這些作家均屬於當時所劃定的小資產階級或自由主義者作家，《史稿》之所以花費筆墨對他們的作品進行評述，主要是把他們當作一個可改造的對象進行批評，比如，雖然周作人淪陷期間曾經“落水”，但由於他在二三十年代的影響，《史稿》也給了一定的篇幅書寫，然而所持的卻是極為嚴厲的批判態度，認為周作人雖以叛徒和隱士自居，卻“不甘於終為隱士，但並不是叛徒的複活，而是隱士的‘歸朝’，而且所歸的又是可恥的日本帝國主義者所統治的‘朝’”王瑤：《中國新文學史稿》，上海文藝出版社1982年版，第154頁…對於淪陷區的作家作品，《史稿》直接付之闕如。這種對作家身份的篩選體現了在特定時期、特定文化氛圍之下，為新的想象而進行文學建構的需要。毛澤東早在1942年就指出文藝“為什麼人的問題”是一個根本的問題，原則的問題，明確提出文藝“首先是為工農兵服務然後才是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子服務”錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第460頁…在這樣一個明確的“身份”區分度指導之下，國家文學史要做的就是按照這個標準，重新建構一個社會的經典，並將其內在的聯係當作曆史發展的必然規律。這種國家文學史的寫作一開始就有鮮明的企圖，即是將現代文學複雜的對象來一個重新的整合與甄別。在這一整合過程中，淪陷區文學作為一種親日的文學被摒除掉了，不僅《史稿》，之後的所有國家文學史，直到唐弢三卷本的《中國現代文學史》都沒有對張愛玲或淪陷區文學做出過論述。這樣一種刻意地遺忘或摒棄，在當時新中國的國家想象中是被視為理所當然的：飽受日本侵略的中華民族在終於爭取到自己的民族主權，並要捍衛這個主權的正當性時，“親日文學”作為國家曆史的一個汙點是要被徹底摒棄的。所以，在“親日文學”園地成長起來的張愛玲不可能和其他的“城市小資產階級”一樣被國家文學史寫作當作可以團結的對象而進入論述的視野。
二、個人文學史的出現和張愛玲的文學史回歸但這種界限分明的身份區別在80年代中國進一步現代化的進程中已經顯現出它的局限性。80年代，隨著意識形態的鬆動，一些文學史家開始對國家文學史寫作的文學標準提出質疑，文學從階級性逐漸走向藝術本身。在這種情況下，國家文學史所創造的“經典”也開始鬆動。文學史書寫的社會政治經濟背景的變化，使得它不得不麵對不斷出現的新的問題和矛盾，並試圖重新規範文學史的寫作。個人文學史的出現顯示出文學史家在新的時代下力圖解決文學史書寫矛盾的努力。