應該說，沈伯伯這份不同尋常的賀禮及賀詞，使我的婚禮升了格，並且定下了基調。
幾年之後，我調回北京，和沈伯伯的聯係更多了。父親的一位老朋友、上海電影廠的一位著名導演，表示想把沈老的小說《邊城》搬上銀幕。沈老得到消息，一方麵表示感謝，同時又顯出不可思議的淡漠。改編本還沒有誕生時，沈伯伯在給家父的一封信中，就表示出對於“地貌已變”的巨大憂慮：
“照最近的新聞報道，王村下麵的風灘已改為發電二十五萬千瓦的大水電站，那裏兩岸最美的景物，大致已全部永遠淹沒在水中。茶峒渡口已有個大橋，日有上千大小汽車往來。就我二十年前記憶，具有相同或更好看渡口背景的還不多，一是沅陵附近馬蹄驛（上官莊）村子，若值秋冬之際，四圍山色紅紫爛漫，簡直像一件人間奇跡。即宋人最高明畫跡中亦不及萬一。另一是距自治州僅二三十裏的張八砦，同樣是一泓清水，四周遠近山色紅紫爛漫，最難得處，是一個渡口和小船，筒直還保留千年不變。可是事實上這二十年人為變化，看來也早把原有景色的靜謐，完全改變成亂哄哄的生產區了……我估計受時間影響所失去的，肯定還不止這些。即留下的自然景物，部分雖不易變化，但成為公式新型紅磚建築，一排排既不適用、又不美觀的玩意，卻必然到處存在，就使人毫無辦法處理它！……”
當後來看到改編本中的人物關係，或多或少都被貼上了“階級鬥爭”標簽時，沈沒有正麵批評，但是在給家父的信中提到，他毫不猶豫地關上了“合作”的大門。
沈伯伯病了——在他的《中國古代服飾研究》出版之後，在他赴美探親講學之後，在由國外向著國內傳遞的“沈從文熱”興起之後。他幾度住院，得到了力所能及的正規治療。然而病魔卻沒有退卻，第二次腦血栓發作後半年，他已然不能行走和講話，當被抱坐在輪椅上，頭也無力地向胸垂落。西醫已沒有辦法。老朋友和弟子們見了，隻能在心內默默叨念：“至多隻幾個月時間了，可憐的人……”
這時，南京來的一個年輕中醫開始對沈治療。他叫吳宗寧，南京人，“文革”中在蘇北鄉下插隊，恰與沈伯母的一個晚親在一塊兒。吳偶然讀了一本沈的小說，便敬仰沈的為人和才華。後來回到南京，吳便在一個糧庫的醫務室當醫生。吳是個“怪人”，喜歡哲學，喜歡與有思想的人進行海闊天空式的探討，習慣從各個角度對病人進行辨證治療，其手法和道理常常是出乎常規的。他開的方子，一般中醫看了連連搖頭，因為毫無道理可言；高明中醫看了連連點頭，因為無懈可擊。他專治疑難病症，專接被大醫院“判處了死刑”的患者。也奇，有一些這樣的患者居然就在吳的手中起死回生了。吳的名聲開始飛揚，甚至當年葉帥病危之際，中央曾從全國召集來十多位有“絕招兒”的草澤醫人，其中竟也有吳這個後生晚輩在內……
沈伯伯第一次腦血栓時，吳聞訊就趕到北京“毛遂自薦”。可沈家不敢讓他“上手”，原因是誰也想不到的——沈當時頭腦還清醒，他根本不相信中醫！即使如此，吳也毫不氣餒，默默觀察了好些天，每晚就和沈的兒子擠睡在一張單人床上。腦血栓第二次發作，沈已整日昏沉，大醫院也毫無辦法，於是沈家這才同意吳“試著來吧”。
吳的第一劑藥“渺小”得驚人，一種小兒常用的什麼“散”，八分錢一管。為的就是解決沈排痰的困難。以往大醫院為了解決排痰，請了多少專家會診，把多少種複合治療方案研究來研究去，最後終未見效。如今不料這一“散”下去，居然靈了，痰沒了。以後的治療過程不必詳述，但奇跡終於發生——沈有了精神，頭能夠抬起並可以自由轉動，慢慢恢複了講話能力，更慢慢能夠下地行走……
吳與沈的關係是奇特的——因為沈不信中醫也拒服湯藥，吳便從南京購買中藥藥材（一為保證貨真質好，二為價格相對便宜，因沈服中藥從不報銷），製成粉劑裝入膠囊。沈則“不辨中西”，糊裏糊塗服用下去。吳每年都在季節轉換時來到北京，住在沈家一段時間，白天默默觀察沈（大約就是“望聞問切”中的“望”），夜裏，則利用沈家豐富的藏書武裝自己。據說，他從書架上抽出一本《馬爾薩斯心理學》，認真讀了，又推薦給沈。那是一個早晨，沈坐在藤椅上，一個小時居然靜靜讀了十幾頁……總之，在沈生命的最後幾年中，他習慣家中不時出現這樣一個“常客”。他安之若素地讓吳給自己針灸，也許知道膠囊係吳所製，但不承認吳是自己的醫生，更不相信自己一天天的進步是吳的醫術所致。但沈確認吳是個好人，是個奇人，是個有思想的人，是個談得來的後輩，總之，相信吳是個朋友……
沈的好轉，贏得了許多老朋友對吳的尊敬。出於禮貌，許多人這樣問吳：“您有家傳吧？”“沒有。”“您肯定是學醫出身。”“我沒上過大學，隻當過赤腳醫生。”“您在什麼醫院工作？”“南京一個糧庫的醫務室。”“您如今——（想問工資、級別、職稱之類，卻又不好開口）”吳卻一眼看穿，坦然相告：“我是工人，工資級別四級半，連初級職稱也沒有。”說罷便直盯盯地望著對方。
老朋友們驚異了，馬上也感動了，因為眼前秉性奇異之人，和從文在自傳中的“小學學曆”、“生性頑劣”等語如出一轍……
沈老去世之後，我到沈宅借了那本沉甸甸的《中國古代服飾研究》，準備回家細讀一番。我心中總有個不解之謎：為什麼這本書在國外獲得盛譽之後，國內對沈還有一種“隻有資料，沒有觀點”的背後議論？
當我拭淨書桌，隨即展開這本書的目錄時，不禁有些吃驚，它不像我預期的那樣是一部總論，講服飾與經濟、政治、文化的聯係，筆法縱橫捭闔，時有宏論警世：然後才是分門歸類的圖錄及簡短說明……沈屏棄了常見的這種“大手筆”寫法，全書一上來就是一幅幅的圖錄及其說明，彼此之間並沒有“係統”存在。
我沉吟了片刻，隨意翻閱著。我翻到“七五?簪花仕女圖”一頁，我曉得這幅世傳“唐周晐畫”的名作。我是從唐詩開始接觸古典文學的，近年編寫京劇劇本，又翻閱過新舊唐書，於是我就潛心閱讀起沈的兩千字說明。因圖錄僅是全畫的一個局部，所以沈先約略介紹了畫的全貌和作者。然後，沈集中筆力分析這幅畫中的仕女服飾，有種種違反時代的漏洞，最後得出“此畫是宋人（或更晚）據唐人舊稿而作，頭上的花朵是後加的，項圈且有可能係清代畫工增飾而成（清《皇朝禮器圖》中有完全相同式樣的項圈）”的結論。沈推導結論的辦法，用的是係統論的辦法——先單項再組合。單項，比如仕女所戴花冠，沈指出婦女花冠自唐中晚期直到北宋的發展曆史，並附印曆朝花冠式樣作為佐證。組合，指出“蓬鬆義髻、上加金翠步搖已近成份配套，完整無缺。頭上再加花冠，不倫不類，在唐代畫跡中絕無僅有”。
我深深歎服了。方法是科學的，觀點是明確的。尤其是在發現了“衣著材料和背景花木時令矛盾”、“衣上花紋平鋪，和人身姿勢少呼應”及“有的內衣且作紅地藍花大團窩纈”種種弊病之後，並且在推翻了周晐係此“千秋名畫”作者之後，沈並沒有高興地大聲疾呼，宣布自己取得了如何重大的科研成果。我覺得，沈的這種態度，就絲毫不低於他的發見價值。沈做學問是有觀點的，但內涵在短短的說明中。或許他認為，把問題搞明白、說清楚了，就是有了學問。
艾青？魚化石
“艾青回來了！”
不大的聲音，回響在父母一輩文人們的嘴邊和心頭，在1975年那個欲晴還陰的時候。
不大的聲音，卻有挺大的力量，雖然他隻是獲準返京治病的。
母親愛熱鬧。她當時在全國政協上班，地點在西城的白塔寺，而艾青借住的房子，恰恰也就在白塔寺附近。所以，母親每逢下班，時不時就拐到艾青家裏，聊天、話舊，有時到了吃飯時間，就叫人家“加一雙筷子”。然後興衝衝回到家中，大講在艾青家吃到了新疆罐頭……母親經常去打擾，艾青卻從來沒“回拜”過。我隱隱覺出這人架子挺大。可母親不這麼看，依然常跑去看艾青，常讓人家“加一雙筷子”。
我早就知道“艾青”這個名字，還知道他在詩壇的輩份很大，賀敬之、郭小川都比他晚。但艾青到底有什麼作品，我還真說不上來。此際我對他頗有興趣，是知道他在1957年後，先下了一兩年北大荒，又轉到新疆“紮根”十六年，這時間恰是我在新疆的兩倍。母親知道了我的心思，便揮揮手說：“這有什麼難的？把你的《入疆集》拿來，我帶給他看。下回我領你見艾青去！”
《入疆集》是我在新疆塔裏木河墾區八年當中寫作的一本舊體詩詞集，近百首，手抄本。這時，父親在一邊插話：“艾青一向反對舊詩，別去碰釘子。”
“你別管。”我母親說完，拿著詩集就走了。她就這脾氣。不料，母親飯後回來，興衝衝嚷道：“老艾說了，叫城北明天去看他。”
第二天，按照母親開出來的地址，順利地找到艾青的臨時住址。但是麵對陳舊的門楣，麵對那一間矮小的東屋，我實在不敢把“大詩人”和“小破屋”聯係在一起。艾青推門出來：“你，就是——城北吧？”
進屋。一張大床幾乎占據了一半屋子，大床之上還疊架起一張單人床，據說有時孩子回來要在上邊睡。整個屋子的家具都是舊的，惟獨有一張極小的寫字桌兒（俗稱“一頭沉”）緊靠著窗戶。這張桌子一側還“豎”著一塊板子，用“鐵荷葉”連在桌子一邊。倘若把板子“支”起，整張桌子的麵積就可以擴張出三分之二。艾青夫人高瑛說，這是她前幾天排隊從家具店剛買的，花了二十九塊呢。
艾青坐在書桌的主位上，一邊從抽屜中取出我的“手抄本”，一邊說著：“我從來不讀當代人寫的舊詩，即使是新詩，隻要我感到讀不下去，我就不讀了。誰拿我也沒有辦法——”
一個停頓。我並不緊張，因為二十年來，我這個“人”都經曆過“要”還是“不要”的選擇，至於我的“詩”是“好”還是“不好”，就更無所謂了。
艾青仿佛從無聲、無視中品察到什麼，他這才接著緩緩說下去：“你這本詩集，我倒是從頭到尾翻了一遍。”說著，他一邊挑選著念我的詩，又一邊品評起來……
我端詳起麵前的這一張臉——右邊的額頭和眉毛部突起，有一種腫大的感覺；整個上半個頭部明顯寬大，和臉的下半部顯得不很對稱……這形象絕對不能稱美，但也不能說醜，它是深刻的見證，它是痛苦的記錄。我想起一句古話“詩窮而後工”，我希望早已“窮”了的這位大詩人，能拿出最“工”的詩……正想著，客人來了，也是個老頭兒。經介紹，原來是江豐，原中央美術學院院長。找艾青是一道出去看病的。我急忙告辭，艾青也沒挽留，一邊說著“再來”，一邊把雙手隨意向後一伸——高瑛連忙拿了一件大衣站到他的身後，很利索就把兩隻袖子穿了進去……
艾青發表作品了，開始隻是一些抒情短詩。題目不大，也不昂揚，但句子自由，意境深遠。記得有一首《魚化石》給我很深的印象，後來在詩人邵燕祥處，看到他也在一個本子上抄錄了這首詩——動作多麼活潑，精力多麼旺盛，在浪花裏跳躍，在大海裏浮沉：不幸遇到火山爆發，也可能是地震，你失去了自由，被埋進了灰塵：過了多少億年，地質勘探隊員在岩層裏發現你，依然栩栩如生。但你是沉默的，連歎息也沒有，鱗和鰭都完整，卻不能動彈：你絕對的靜止，對外界毫無反應，看不見天和水，聽不見浪花的聲音。凝視著一片化石，傻瓜也得到教訓：離開了運動，就沒有生命。活著就要鬥爭，在鬥爭中前進，即使死亡，能量也要發揮幹淨。
艾青就是魚化石。突如其來的“火山爆發”埋葬了他，使他“失去了自由，被埋進了灰塵”，一埋二十多年，“連歎息也沒有”。
艾青還不如魚化石，因為魚化石的“鱗和鰭都完整”，並“依然栩栩如生”，而艾青的作品和人一起銷聲匿跡，詩壇排斥並遺忘了他。
艾青比魚化石幸運，終於，艾青恢複了埋葬前的狀態——“動作多麼活潑，精力多麼旺盛，在浪花裏跳躍，在大海裏浮沉”……
記得一次，上午八點多鍾，我站在那個小東屋門前輕輕敲門。高瑛出來了，把一個指頭豎在嘴邊“籲”了一聲，然後輕手輕腳把我拉到窗戶玻璃外邊——原來，艾青那寬大的身軀正麵朝裏睡在床上。沒有攤開被子，外麵的衣服依然穿在身上。他的胸脯一起一伏，呼吸很吃力，人顯得很累，仿佛夢境中還在搏擊……高瑛說：“現在約稿太多，他二十多年沒有發表詩歌的權利，甚至連進京治病的權利都沒有。現在既然回來了，就得像個回來的樣子——這話是他說的。所以，最近每天都是三點鍾起床，就在這張小桌上鋪開稿紙，嫌桌子窄，就再支起那塊板兒。就這麼一直寫到天亮，寫到七八點鍾。可能是寫完了一個段落，隨手把筆一扔，向裏倒下身子，不鋪不蓋，就再睡上一會兒……”
啊，“既然回來，就得像個回來的樣子！”這是一種境界，更是一種動力。
然而畢竟不是當年，精力已沒從前那麼旺盛，動作也沒從前那麼活潑……但是，“火山爆發”終於結束——當然，也有不希望“爆發”結束的人，這都是自己重新麵對的客觀存在。沒有別的選擇，自己隻有一條出路——“活著就要鬥爭，在鬥爭中前進”……
隨後不久，艾青發表了長篇詩歌《光的讚歌》，發表了寫天安門事件的《在浪尖上》，發表了《古羅馬的大鬥技場》，他成為中國詩壇的泰鬥，也成為新時期的熱情歌手。他連續搬了幾次家，我怕打擾他，去得少了；但從報章上的訪問記中得知，他依然保持了這種三點鍾起床寫作的習慣。母親那時已經病倒，艾青反倒經常來家裏看望。艾青每來，就坐在母親床前那個破沙發中，無言地看著母親，眼光中有悲哀也有鼓勵……
他送給母親他的新作《彩色的詩》，母親深有感慨，感慨自己沒能寫一本《彩色的散文》加以應和。當然，母親仍然感到了欣慰，她認為這本《彩色的詩》不光是“老艾”一個人的，同時還應該是他們這一代人的。
母親去世後，我請艾青寫了一幅毛筆字，隻兩行話，懸掛在母親葬禮的遺像下麵：“你在冬天走了，春天還會遠嗎？”記得在那個最冷的日子，艾青、高瑛出席了母親的葬禮。其他所有參加葬禮的人，也都把深沉的目光，投在這兩行大字上邊。
此後，我幾年沒去看艾青，怕他又回憶起往事，怕他傷心，也因為自己正在集中精力幹事兒——工作於和詩歌不沾邊的另一個領域。不久前，聽說他骨折後遷至新居，我帶著自己新出的幾本書去看他，把書親手呈到了他的手中。他摩挲著書的封麵，連說：“好，好……”
在他麵前的，是一扇又一扇的鋁合金框架的落地玻璃窗。陽光明媚，照耀在窗外安靜的小院，也透過玻璃摩挲著老人的皮膚和血脈。他老了，的確老了，說話已經很慢，仿佛精力和幽默已然被前幾年的超負荷勞動所淘空。我忽地記起《魚化石》中最後兩句——即使死亡，能量也要發揮幹淨。
戰士的亢奮，獻身者的高尚。
這是魚化石，更是艾青。
我料定自己今後依然不會經常去打擾老人，但我會經常從中感到鼓舞，不允許自己有一刻的苟安。這一首《魚化石》——尤其是最後的這兩句，總感到如同紀念碑一般的高大、雄偉。
真的。
聶（紺弩）翁詩探
在聶翁辭世數年之後重新翻閱《三草》和《散宜生詩》，將1963年我手抄的《北大荒吟草》與之對照，再把聶翁遺下的音容笑貌細細品味，於是便有這一個標題浮上心頭。聶翁無疑是中國知識分子的優秀代表，同時又隻是他自己——是任何其他優秀代表無可替代的他自己。與前數年、前數次寫論聶詩文章時的思緒不同，我這一次則全力揣摩聶翁在做詩、改詩中的心態。這是生活裏受屈辱、被壓抑的心態，又是創作時亢奮、修改中吟哦的心態。做詩與為人有很一致的地方，也有相問、相離，甚至相反之處。這說明了知識分子的複雜和“難弄”，也能說明知識分子的深刻和偉大。深刻、偉大卻不等於盡善盡美，老一輩知識分子的心態遞傳到新一輩，也有待豐富完善，乃至於突破創造。由是故，盡管聶翁和他的舊體詩已與新時期文學日漸遠去，盡管聶翁以雜文家和古典文學研究家的地位已在中國現代文學史上“定格”，但是通過解析聶翁在特定政治和生活環境下，從無意“玩弄”到有意創作發表舊體詩——這樣一種極端簡單又極端複雜的文學形式時的心態，應該說對於新一代知識分子是不無裨益的。
一新文化人與舊體詩
聶翁在《散宜生詩》自序中宣稱：“1959年某月，我在北大荒八五○農場第五隊勞動。一天夜晚，正準備睡覺了，指導員忽然來宣布，要每人都做詩，說是上級指示，全國一樣，無論什麼人都做詩。這個要求一傳達，不用說，馬上引起全體震驚和騷嚷。但也立刻每人炕頭都點上一盞燈，這房裏是兩條幾十人一條的長炕，一時百多盞燈點起來，滿屋通明，甚於白晝……且說我，幾十年前，學了一點舊詩的格律，如對仗、聲韻之類的，不過不曾做過。擁護白話文，反對文言文，根本不做舊詩。這回領導要做詩，不知怎麼一來，我忽然想起做舊詩來了……於是這一夜，我第一次寫勞動，也第一次正式寫舊詩，大概大半夜，我交了一首七言古體長詩。第二天領導宣布我做了三十二首——以四句為一首，這首古風，有三十二個四句。我就是這樣開始做舊詩的。”