這段話有說得很精辟的地方，比如在新文化人對於舊體詩的態度上麵。何止是聶翁，應當囊括“五四運動”所哺育出來的那一代新文化人，在其青年和壯年時期，心態均屬開放型，都抱有一種與中國的舊世界徹底決裂的氣概，去學習外國文化和鄙棄中國傳統文化的。這種學習或鄙棄，都是從思想到形式。而舊體詩不光形式陳腐，同時也確實約束思想的充分表達，故而當然屬於鄙棄之列。
這段話同時也有不甚準確之處。聶翁在辭世的前三四年，曾經花費半個月時間向我暢談他的經曆，每日談五六小時。談到幼年在老家荊山上私塾的時候，曾經做過一些舊體詩，並且被同鄉拿到漢口的一家《大×報》上發表了。這是一。其次，是上述這段話隻重複了“文章窮而後工”這一老話，而對事物的另一方麵說明不夠。中國傳統文學形式中，詩、詞、曲、駢文等等，都屬於“戴著鐐銬跳舞”的“玩意兒”。這舞本身極不好跳，何況還帶著鐐銬！它需要學做者（在幼年時期）花費一段時間苦練基本功，即使無病呻吟，也能有助於從形式上掌握它。而且這種舞蹈，單從技術（巧）著眼也是學不好的，它要求學做者必須有相當的文學修養。隻有具備了上述的技巧磨煉和學養準備之後，等到學做者後來在人生道路上因“窮”而受到折磨曆練、而在一刹那“思接千載、視通萬裏”的時候，其文章才可能忽地“工”起來。曆來文人墨客回述自身的成功時，誇才恃傲者自然淺浮，強調“窮而後工”固然大體不錯，但也難免偏頗。隻有同時把形式的難度和反作用說夠，才是正確的態度。
老一輩有成就的文化人對於舊體詩（可“放大”為傳統文化）的態度，通常有一個“三部曲”。幼年時期，通常打下一個傳統文化的底子。青年時期，先在社會上接受了新思想，回過身來就把傳統文化從內容到形式批了一個夠，同時調轉頭用新思想、新形式恣肆汪洋地暢寫人生。中年以後，社會轉向安定，心態逐漸平和，接觸傳統文化的機會再一次多起來。形成矛盾的是：在具體項目、門類的學術研究中，可能取得突破性的進展；然而在為人處世之道上麵，卻常常從整體上繼承了中國傳統文化的基本精神。這使得老一輩知識分子在後半生磨難中能夠活下來，甚至作為磨難的“副產品”，能有類如《散宜生詩》這樣的破格舊詩流傳後世。但是從另一方麵看，中國傳統文化精神的消極一麵，也促使大多數老一輩文化人忍辱偷生，頂多利用自己“反麵文章正麵做”的技巧發發牢騷，或在知識分子小圈子中獲取一點同情：很少有人能夠利用自己的知識優勢，在宏觀上把握國家和民族的客觀形態，從而喚起民眾向惡浪和謬誤進行鬥爭。從這一點講，老一輩文化人的知識結構在先天就有偏頗，後天的治學道路往往過於具體，微觀有餘而宏觀不足，做學問有興趣而幹預生活缺乏勇氣。從這一點講，許多文化人愧對“知識分子”這個名稱的應有內涵。
二懲罰勞動與美好感情
生產鬥爭是人類最基本的實踐。歌頌勞動生產的文學作品應當是最美好的文字。然而，當聶老與眾多戴上了“右派”帽子的文化人，給送到北大荒去做強製性的懲罰勞動之際，又在被迫去寫詩的時候（從《北大荒吟草》直至後來的《三草》和《散宜生詩》），顯現出對於近乎原始形態的繁重勞動的一種童稚般的歡欣、一種對於近乎清靜無為的勞作情緒的美好讚頌。聶翁歌頌薰肥：“撒處黃塵皆作霧，薰時白草定成灰。為迎穀雨天初暖，才覺東風燕便飛。”他讚美清廁：“天涯二老連三月，茅廁千鍬遣百愁。手散黃金成糞土，天將大任予曹劉。”他留戀鍘草：“六月百花初嫵媚，漫天小咬太猖狂。為人自比東方朔，與雁皆征北大荒。”他欣賞飲牛：“老牛舐犢犢呼母，春水黏天天在池。水鏡偷香唇就吻，煙波祝酒沼為卮。”
上述田園牧歌，完全脫離了特定時期的政治背景。那樣一批老頭子或準老頭子，在那樣一個寒冷和荒漠的地方，做那樣繁重和殘酷的勞動，怎麼會洋溢出這樣一種超脫的美好之情，怎麼會生出這樣一些曠世佳句？！是思想上完全認罪？未必。那麼，情緒上仍尖銳“頂牛”？似也不可能。政治運動的連番炮火，早把這一批文化人轟得神情頹廢、潰不成軍了。我以為隻能是無可奈何，隻能是“沒轍”；同時又不能總是無可奈何，不能總“沒轍”。為了尋覓精神寄托，為了轉移痛苦，文化人們又在利用自己的“知識優勢”——用心靈中一刹那間創造出來的愉悅，去戰勝幾年、十幾年甚至幾十年間肉體所荷受的疲憊與苦楚！真有點像“禪宗”了。這一輩老文化人年輕時或是睥睨禪宗，或是根本不曉得什麼是禪宗。此刻，他們雖不具備實行禪宗的優裕物質條件，卻隻能在狹小而自由的精神領域去搞“不禪之禪”了。
“不禪之禪”是被動形成的，但其中不乏真情。當這一輩文化人從自身幾十年一貫製的既定環境中被“扔”了出來，既甩脫了爬格子的艱辛，又割斷了對名利場的戀念，完全被投入到一個自食其力的嶄新天地之中。這天地對他們或是陌生的，或是幼年經過，如今早已被淡忘了的。如今一時投入，總會有新的感覺。自己吃自己種的糧食菜蔬，自己住在自己砍伐樹木，進而動手搭成的地窩子裏，“勞心者治人，勞力者治於人”在這裏，忽然變成了“自食其力”。這轉變是突然的，又是果決和不可變更的；這轉變給文化人帶來痛苦，同時很快又帶來一絲、兩絲甚至許多絲的歡欣，因為在更改了的價值係統之中，他們重新發現了自己的另一種價值！而這種昔日忽視或蔑視了的價值，今日卻權威地決定著自己在荒漠邊陲的生活質量和社會聲譽！這是一種很痛苦、很了不起的自我重新發現，這是一種既需要抒寫，又需要宣泄的心態。這種心態有好的一麵：即使麵臨山窮水盡，也不肯對生活喪失信心，總是很敏感地去發現和體味生活中那些哪怕隻有一絲一毫的美好因素。當然，這種心態也常常有消極一麵——一經宣泄痛苦，心中立即感到滿足，便不再用理性去深化對社會矛盾的認識，更談不到用行動去改變不合理的社會現象了。這，大約就是聶翁詩中對懲罰勞動卻產生美好感情的真正緣由。
聶翁為人為詩默契統一，勇猛犀利中又閃動著狡黠的光芒。對於自己既要抒寫，又需宣泄的心態，則是直言不諱地給予肯定：“生事逼人何咄咄，牢騷發我但偷偷。”但是伴隨這種體驗的時間愈久，更伴隨著國家民族向歧路的陷入愈深，那一種狡黠就逐漸變成了激烈：“天下寓言能幾手，酒邊危語亦孤忠”，以及“史漢多篇無賴傳，乾坤幾個有心人”，等等。再往後，當曆史的教訓漸漸現形之際，聶翁又顯出一種深沉的幽默感：“十年已在人前矮，九日思知何處高。”上述的三個階段，有一點“否定之否定”的味道，但其中有一條貫串線始終未改，那就是他在動筆的一刹那就自命為詩人，他所寫的必須是真正意義的詩，因此就必須充滿了美好的感情，不管他所麵對的生活是多麼醜惡。
三認識深化與發表意識漸增
聶翁的詩作修改極頻，原因無非兩點：一是認識逐漸深化，二因發表意識漸增。
在《北大荒吟草》中有一首《三月十三》，懺悔與怨尤合二而一：“……自讀馬恩列書後，漸知五十九年非。老農老圃都難學，學個詩僧老翠微。”這種認識是複雜和模糊的，時間一長，自己必然不會滿意。到1981年結集《散宜生詩》時，在《贈答草?序詩》中就出現了語意完全對立的詩句：“尊酒有清還有濁，吾謀全是亦全非。”既“全是”又“全非”，看上去相互矛盾，實際上語意清晰，比二十年前初到北大荒時的認識前進了一大步。堅持這一點，詩就能越改越好。
也有相反的情形。根據聶翁自述——最初在北大荒是“領導要（自己）做詩”，到後來回到北京，就變成做詩自娛亦娛人，在一個狹小的圈子中傳閱。再過了一段，等到圈內人齊聲讚好並鼓動自己發表，同時客觀環境的改變使發表成為可能時，發表意識就自然而然地萌生了。從萌生到堅定發表意識，是一個很隱秘，又很微妙的過程。因為當初在小圈子中“玩”詩，隻求真實，不求“準確”，甚至越帶一些“偏頗”，就越能受到激賞。發表則完全不同，一旦變成白紙黑字，就會有各種眼睛從各種角度去看、去評、去雞蛋裏頭挑骨頭。所以決定發表有一個前提，就是必須“經看”，得對付各種成心找毛病的家夥，同時又要贏得既有正義感，又有一定文化的讀者之心。這就難了。然而再難，也得試著一步一步地做了。
為發表而修改，大致可分三種情形。
第一種，是不便於修改而全首刪除。像《北大荒吟草》中的《三月十三》一首，大約後來覺得“自讀馬恩列書後，漸知五十九年非”，是在當時那種極左政治壓力下，全麵否定自己，以致人格喪失的表現。然而這一聯恰是當初這一首的“詩眼”，倘費力去改，不如重做。
第二種，是因認識深化而果真改好了的。《北大荒吟草》中有一首《初穿球鞋》：“布襪青鞋一渾然，平生不解此鞋便。掌心雞眼憑消長，山脊羊腸迅往還。幫隔雲從天借色，帶疑梅與雪爭妍。姑娘小夥齊狂笑，今日老頭腳少年。”猜想作者當初是先得“今日老頭腳少年”這樣一個警句，然後才敷衍成篇的。立意並不深，五六兩句在句法上也顯雕琢。後來，收入《散宜生詩》時易題《球鞋》：“不知吾足果何緣，一著球鞋便欲仙。山徑羊腸平似砥，掌心雞眼軟如綿。老頭能有年輕腳，天下當無不種田。得意還愁人未覺，頻來故往眾人前。”自然中有了深度。五六兩句味道雋永，結末兩句形象如畫。
第三種，也有因“趨時”而改壞了的時候。《北大荒吟草》中的《轉磨自嘲》：“百事輸人此老頭，隻餘轉磨稍風流。春雷隱隱全中國，玉雪霏霏一小樓。萬裏雷池終不越，一朝天下幾周遊！神行太保嗬嗬笑，需我一鞭助汝否？”環境、文采、情緒都好，虛實相映，渾然一體。不求深刻但求風流，然而風流中卻耐人咀嚼、催人尋味。到收入《散宜生詩》時改題《推磨》：“百事輸人我老牛，惟餘轉磨稍風流。春雷隱隱全中國，玉雪霏霏一小樓。把壞心思磨粉碎，到新天地作環遊。連朝齊步三千裏，不再雷池更外頭。”首句把“老頭”改成“老牛”，應謂絕佳之筆。無奈五六兩句向“政治”上硬貼，顯得牽強附會，而結末兩句以媚態邀寵，完全破壞了前麵造成的境界。 四為什麼會一聯多用？ 聶翁善做七律，七律的靈魂則多在對聯。比如《北大荒吟草》中最後一首《歸途》：“雪擁雲封山海關，宵來暮去不曾看。文章信口雌黃易，思想錐心坦白難。一夕尊前婪尾酒，千年局外爛柯山。偶拋詩句淩風舞，夜半車窗旅夢殘。”顯然，全詩中最“惹眼”、最引人的就是領聯兩句。然而就是這兩句（——甚至可以視為聶詩中最典型的絕句）以後又陸續用到《悼雪峰》和另外一首詩中。這是什麼緣故？ 我以為，不妨先研究一下舊體詩的創作過程。熟悉文藝創作的人或許都知道，戲可以正著寫，也可以倒著寫。而作為七律（及五律），則常常會從中間的對聯寫起。對聯為上下句，詩人心中常常因外界的觸發驀地跳出一句——或上句，或下句。隨即就是要將之補成一聯，不但要符合平仄、對仗上的規矩，更要注意使兩句於對映中相得益彰。做到這一點是很難的，如果實現二者俱佳不易，那麼就隻能保一句——使最先“跳”出來的那句保持自然、順暢、精警的特點。等到這一聯確定下來（由於下句的確定，全詩所押之韻也就有了），再逐漸向兩頭鋪衍。講老實話，大多數詩作者在慘淡經營過這一聯之後，也都因興奮過度而感到疲累，因此在鋪衍其他六句時，難免會力不從心、草率成篇。 其次，不妨提一個問題：為什麼首先“跳”出來並苦心“做”出來的一定是對聯，而非一二或七八那不需對仗的首尾詩句？我認為，舊體詩作者已經習慣了“戴著鐐銬跳舞”，做詩習慣從最難也最美的地方（——當然莫過於對聯）做起。換一個角度，從舊體詩讀者的習慣看，也偏偏要從當中的兩聯檢驗一下作者的功力。對聯，一方麵確乎是難，但容量大，變化多，提供了創造美和力的最佳機會，另一方麵，無論是作者或讀者，也都把力量和心思放在這兩聯（甚至其中一聯）之上。這如同看京戲聽名角，往往就是要聽“某一段兒中的那兩口兒”，在這種地方演員隻要神完氣足，觀眾也就莫大歡喜了。 第三，不妨探討一下對聯的多義性與多向性的問題。多義性，是指同樣一聯十四個字，可以允許不同讀者聯係不同背景，並以不同的藝術觀去進行猜測。正可以視為反，還可以視為斜。“詩無定解”，對聯就更無定義。多向性有兩解。其一，把同樣的一聯分別放到頷聯或頸聯的位置，會向兩頭引申出很不同的詩作。倘把此聯置於開頭兩句或結末兩句的位置，然後再向另一頭伸延，詩作的變化就會更大。其二（這是更主要的），既定的對聯即使放在詩中某一個既定位置，高明的詩作者也可以因為題贈對象（感懷對象、抒寫對象……）的不同，而做出立意、手法迥然相殊的詩作。於是，這對聯就成為三維空間中的一個既定的點，其多向性之“多”，實際是無窮的。於是，諸如“文章信口雌黃易，思想錐心坦白難”這樣的對聯，不但聶翁隨時可以自況，而且一當準備題贈境遇、品格與自己類似的老友，這一聯便驀地躍出，並立即在題贈詩中“就位”，聶翁然後信筆向兩頭點染鋪衍…… 第四，還應該研究一下舊體詩詞寫作中的主體與客體的關係。如果是其他文學形式，這關係簡單而明了——客體是第一位的，內容決定形式，二者必須統一，作品必須“到達”讀者並取得反饋。舊體詩詞則有些兩樣，“舊體”（並且可能更具體到“七律”或“七絕”的地步）是寫作之前就定好了的，而且是不分寫給什麼對象都要一律使用的。（這有點像唱京戲，什麼流派的演員‘擅長什麼板式各有不同，甚至使用什麼轍口都有區別。比如譚派就最愛唱“江陽轍”，所以《沙家浜》中譚元壽唱的就都是“江陽”，是他特請汪曾祺為他寫的“江陽”……）舊詩寫作的客體常常是一個相當“有分量”的人物，或呈，或贈，或挽。然而舊詩寫出來並不一定要真正“到達”客體（使被呈、被贈的人看到，或使被挽的家屬看到），而大多隻期處在主客體間的一小圈人（也即是與作者境遇、水準基本類似的文化人）看到並加玩味就夠了。作者所希冀的，通常就是讓作品隻走“這一半”路程，並讓這一小圈人感到——不但是寫××人的，而且必須是我寫××人的；不能限在“我注六經”的低級階段，而且必須“拎”到“六經注我”的高級水準方行！與其說是寫人，不如說是看我！由是故，我們不妨認為，舊詩近似小品，強調的是把玩，是陶冶，是品味。舊詩大多管不了天下事，不是投槍匕首，也不是嘯傲江湖；而僅是“躲進小樓成一統”的，僅是作者自家硬木幾案上的一尊博山爐，或者一隻極小的紫砂泥壺。舊詩的這一種性質，並非自古如是，在唐以前尤其不是。到了近代，即使是秋瑾書寫“秋雨秋風愁煞人”的那一刻，我們也不難從英武決絕之氣中間，看到了孤芳自賞的另一麵。說遠了，還回到聶翁為什麼“一聯多用”上來。一個專業舊體詩人幹一輩子，能得到的“傳世佳聯”也必屈指可數，更別說像聶翁這樣後半輩子才小試身手，並且三天打魚兩天曬網的了。所以一旦偶得佳聯，便要忍住或登高一呼、或奔走相告的狂喜之情，僅止瞅準機會用上那麼幾回，大善良人來上幾次小狡黠，完全可以理解，完全不必苛責了哦！“一聯多用”在聶翁未必是缺點，因為他立足名世首先在於雜文和古典文論研究。正式創作舊體詩始於“全民皆詩”時期的遵命體製，後來則是“玩上了癮”，一發而不可收，又半被迫半情願地走上發表道路。更何況，他還是個長年累月纏綿病榻的患者！“一聯多用”對於體魄康強之人則不適用，筆者在古往今來其他詩家的集中似乎從未見到。 上麵所談到的種種對於人生心態及創作心態的剖析，都隻是從聶翁“這一個”的規定情景出發的，移換到別人身上就未必準確。比如七律要從中間對聯做起的問題，在杜甫似就說不通，《秋興八首》是何等渾然天成，每兩句的當中仿佛連個插針的空隙都沒有！老杜興許是從頭到尾一氣嗬成，但是有無像回文詩作者那樣的技巧——從尾到頭也流暢無阻呢？說不準，說不準啊。這裏又扯到老杜，不是要把聶翁的詩去攀附詩聖，而隻是講——杜甫的詩作本身及其人生、創作的心態，無愧是“這一個”；而幾千年後又有一位聶紺弩，其詩作與心態也同樣夠得上“這一個”……這就是比較——不是“比較”的比較，這就是評價——不是“評價”的評價了。