但，就在陸去世的半個月前，我在剛寫的一篇文章中還提到了陸。我說準備近期登門求他的字，是給我未來的一本書題簽：《食話》。容許我倒敘兩筆：在二十年前的1985年，上海陳從周先生剛在同濟大學出版了無比華美的《說園》，書是可以兩邊讀的，一邊是中文，一邊是英文。中文封麵上的題簽是俞振飛寫的，真漂亮！我一看見就羨慕得“要死要活”，同時立刻也就動了心思：我也得用心寫這樣的一本“蓋棺之作”，題目就叫《戲品》，而題簽同樣還得求俞老。找誰從中幫忙呢？——隻能找嶽美緹。這一想居然還真成了。半月之後，嶽姐就真把俞老的題簽給我寄來。於是，我把它夾在《說園》之中珍藏，每兩三年我拿出瀏覽一次，並認真打了幾遍腹稿的提綱。就在今年夏天，我還抓空閱讀《汪曾祺文集》，讀著讀著，覺得可以順勢把《戲品》增加一個姐妹篇《食話》，可請誰題寫書簽呢？當然第一人選就是汪先生了，他懂美食，同時書法又好；但可惜是他去世多年了！普天下還有誰呢？——那就隻有蘇州的陸先生了！於是，我高興把這一發現寫進文章，並且文章已經發稿。我就準備秋天去蘇州辦事時登門求字了！可惜啊可惜，我這一美麗的夢想終於變成了空想！我甚至想對蘇州大叫：陸先生啊，我從不敢麻煩您，可這是件很小卻又相當重要的事，您怎麼就不等我一等呢？可您居然一些兒也不等了，大概是想女兒想得過於心切了。
劉海粟的通感魅力
藝術上有一種“通人”——他在某一領域屬於專門家，不知怎的，在其他領域似乎也沒下多大功夫，卻三搞兩搞，變成一個“門門通”了。如果說這是事實，那麼“通人”所特具的能力，就不妨叫做“通感”。人的精力有限，通常隻能在一個領域裏下功夫，但是如果他能稍用一些別的功夫，就有可能觸類旁通，就有可能掌握蘊涵在各類藝術實踐中的總規律。這一來，他就能躍上一個更高的思想境界，一通百通，不僅人活得更加瀟灑自由，而且即使回到原來的工作崗位之上，或許就能事半功倍，搞出來的作品在檔次上明顯高出常人。
將近百歲逝世的繪畫大師劉海粟先生，就是這樣一位“通人”，他不僅在各類繪畫上成就很高，而且對於其他領域藝術的“悟性”，往往也一觸即通。兩者相比，倒是後者對我的吸引力更大。他在八十年代中期出過一本《黃山談藝錄》，其中有一篇“京劇流派與繪畫風格”的文章，就是表現其非凡“通感”的絕好材料。他說——
“梅先生的表演風格，以畫相喻，應是工筆重彩的牡丹花，而花葉則水墨寫意為之，雍容華貴中見灑脫，濃淡相宜，豔而不俗。
譚鑫培的演技具有水墨畫的風格，神清骨雋，寓絢爛於平淡，漣漪喁喁，深度莫測，如晉魏古詩，鉛華掃盡，不著一字，盡得風流，天資勤奮，實為廉美。
王鴻壽演老生以古樸見遒勁，演紅生堪稱一代巨匠，叱吒風雲，不失儒雅，倚刀理髯，馳馬觀書，壯不傷秀，已至化境，實具大潑彩風情，每觀演出，給人的享受是瞠目結舌之餘，而後回味幾十年。
孫菊仙黃鍾大呂，激越高昂，似平直而暗藏波瀾，如焦墨寫大鵬，蒼老渾厚為其特色。
餘叔岩淳厚自然，火候極好，如勁鬆清佳，筆有飛白，淋漓中見高遠。
楊小樓如泰山日出，氣魄宏偉，先聲奪人，長靠短打，明麗穩重，縱橫中不失精嚴，如大潑墨做畫，乍看不經意，達意實極難。
言菊朋蒼涼中有低回之境，吐字清晰，行腔巧而又醇，獨樹一幟。
蓋叫天如版畫繡像，線條流暢，洗練沉雄，一動一靜，一個眼神，從活脫中見功力；又善妙悟，羅漢麵人，皆能悟出奇招。
蕭長華是漫畫大家，謔而不虐，誇張不失其爽，詼諧出於嚴肅。
劉斌昆醜而不陋，窮究戲理，已是碩果僅存，風格近乎關良寫戲。
馬連良瀟灑圓熟，有書卷氣。如古銅色絹上墨繪駿馬，風骨奇健。
周信芳如枯墨淡彩寫千尺長鬆，虯枝挺拔，針葉蔥蘢，得王鴻壽老人神髓，然氣度稍遜；其嗓音沙啞，但善於運用，細細辨之，自有甜潤之意。
於連泉戲工極佳，飾閻惜姣一角演出了《水滸》、《金瓶梅》中人物的風韻，放在《清明上河圖》中，也很協調；並能於潑辣處見世態，將規矩寓破格中，如陳老蓮畫人物，清而不寒，憨而不媚。
程硯秋演技如雪崖老梅，唱腔渾厚蒼涼。他天生腦後音，本不適於歌唱，但他善於揚長避短，終臻曼美之風。
荀慧生花旦戲風行一時，善於刻畫貧苦而富於正義感的女性，技法如鐵線白描，風格人情均在個中。比如樂曲，亦時有華彩樂章，絕不淺薄單調。
尚小雲嗓音剛正，響遏行雲，為人亦有俠氣，樂於幫助貧苦同行。他刀馬嫻熟，大處落墨，如沒骨花鳥，風情有高華之處。
俞振飛家學淵源，工詩能書，為昆曲宋匠，戲學名師。他演戲如工筆淡彩，有骨刀而不矜持，能揮灑而不失法度。
葉盛蘭如大筆寫幽蘭葉，而配以工筆重彩蘭花，有謹嚴、有粗獷、有穠麗，雄姿英發，百年絕唱……”
上麵引錄的這許多話，諸位看了有何感覺？我想，大約沒有不歎服劉老的學識淵博和思路活躍的。對此，我有以下幾點見解：
第一，即使是京劇的“門裏人”，即使對上述這許多門派都如數家珍，是否就能說得如劉老這樣鮮明準確呢？難，顯然是太難了。京劇的從業者，生來就容易依附在某一門派或巨或微的“枝幹”上，很難能如劉老這樣超脫，這樣具有獨立的人格精神。他看了這許多名角，也勢必和其中一些有所交往，但他始終還是“他自己”——還要保持自己對於（各類）藝術的總看法和總態度，絕不會因為和某一個名伶的私交更“深”一些，就傷及自己奮鬥終生也要堅持的原則。更何況，劉老雖然會以努力和忠實的態度結交上述名伶，但他不會像舊日的戲迷那樣，因偏愛某人某派而鄙薄他人；他可以有比較熟悉和不很熟悉的人（或流派），但是一當“進入”評論狀態，便立刻不分厚簿、一視同仁。此外，他不會讓任何名伶或任何流派完全“占據”自己的內心，他精神世界的中心隻能是自己的事業，隻能是自己的生活。了解別人（包括京劇名伶）的生活和藝術，隻有從豐富和完善自己藝術觀的角度來說，才是有意義和有價值的。這樣講並不是自私，而應該認為是大公無私。從“被”劉老結交的對象那一方麵來講，也應該持有同樣的態度。
第二，在我們廣闊的藝術界，像劉老這樣的“通人”應該不止他一個，應該是為數眾多的。但是，為什麼很少見其他德高望重的老前輩，也像他這樣滔滔不絕去曆數另一個領域中的現象呢？是怕說得不準而傷害他人（反過來又會傷害自己）？似乎還不是。作為藝術上的“大家”，一般講是無所畏懼的，隻要是真理，就不怕講出來，即使今天認為對的到明天又錯了，那也不要緊，隻要到明天承認錯了，改正就是了。我認為，別的藝術“大家”之所以沒有講或者講得少，是因為在表述“通感”上的基本功不如劉老紮實。諸位都見到的，劉老表述時一方麵很細致，很注意刻畫入微；同時又不拘一格，想到哪裏就扯到哪裏。他大約平時就很注意從內容和形式的結合上，來“立”自己藝術上的“論”；平時下的功夫夠了，所以一旦旁及其他，也就能揮灑自如。
第三，劉老談問題是注意把握契機的，他不會沒來由就興致大發，總需要去主動爭取外界的某種“刺激”。一待這種“刺激”到來，他思想的閘門便也高高提起，任憑感情和思辨的潮水交織著一瀉千裏。劉老這本書取名《黃山談藝錄》，此文收在“黃山語絲”的欄目之下——這就說明了一點：他是在黃山這樣一個氣象萬千、隨即又變幻無窮的地點，既是隨手信口、又是苦心經營地“講”出這篇瀟灑的文章的。當然，他十上黃山的主要目的是為了繪畫；但同時應強調的是，不僅僅是為了繪畫。他主要的目的，應該是為了豐富和完善他這個“人”，豐富和完善作為藝術大師所應該具備的一切素質。從這個基點出發，他會關切他應該關切的繪畫，同時更會注意他所應該注意的其他——其中就包括了廣泛的論藝。很可能，是隨行的朋友、弟子之中也有京劇迷，不定怎麼談將起來，一下子觸發了大師的談興，於是滔滔不絕論將起來，由朋友或弟子先行筆錄，然後等待大師精神健旺之時，再行勾勾抹抹，幾度增刪，最後“定稿”。
第四，“通感”對於藝術創造和藝術欣賞，都有著無比的重要性。以京劇來說，演員如果或多或少有了如同劉老那樣的“通感”本領，那就會很容易獲得一種準確的“心像”，於是在刻畫人物時就主動得多，塑造人物的方向也就準確得多。同樣作為觀眾，如果在修養上接近劉老，那麼便容易由藝術的層麵升華到文化的檔次，看戲當時的感受就不僅有生理的一麵，而更多時候會從生理的快感飛躍到心理上的美感。經過這種飛躍，因看戲形成的“通感”便會在腦海中久久回蕩不去。
第五，誠如劉老在那篇文章的結末所講——“一切比喻都是不完備的”，“通感”盡管很具有“高度”和“廣度”，卻又並非萬能的上帝。它不能代替具體某一行的藝術工作者進行特定方向上的艱苦創造。“通感”隻是一個方向盤，要使藝術這部車子起動，還得依靠搞藝術的人自己“啟動”。“通感”不是原動力，而隻是原動力的一種結果。
回望京劇界的現狀，為什麼阻力重重？似乎不是沒有原動力，而是不注意積累、培養和形成“通感”。為什麼會這樣？恐怕又和封閉的心態和行為有關，並和不去刻意提高把一種感覺“轉化”成另一種感覺的積習有關。