全文標點也值得評點。有幾處應點“句號”的地方，依然被點了“逗號”。這可能是許從研習古文領略到的“一逗到底”之積習。這麼做也有一種好處，讓人感受到一種能和今天“拉開距離”的“曆史感”。
“天下真小”不會自然得來。先要有勇於闖蕩天下的雄心壯誌，先要讓“天下真大”充溢於心。等有了這，以後“天下真小”在不意中陡然萌生，才會有意義、有味道。
“天下真小”是短暫的，“天下真大”才是永久的。古往今來的每個後來人，當他處在“一無所傍”的前行狀態，感受的多是“天下真大”。等走著走著，會發現自己和某位前賢“不謀而合”，頓時從“天下真小”產生出巨大驚喜。但是，要想將來能夠真正有所作為，此際隻能品悟片刻，就又得驅馬飛奔了。他們知道，“真小”隻是“真大”在小結時的一種升華。其意義僅此而已。
龍舒掌裏寫春秋——憶阿甲
阿甲同誌從中國京劇院名譽院長崗位上離休下來，已經返回江蘇無錫了。作為一名曾經在他身邊工作過的年輕人，最為懷念的應是什麼？按“常規”，應該是他對《紅燈記》等若幹得意之作的導演計劃，應該是他對中國戲曲作為獨立戲劇體係的那一整套論述。然而很奇怪，我對他最留戀、最尊崇的，卻還是他的為人，是他作為一名不斷探索的藝術工作者的性格魅力。
龍舒掌，是一種硬動作的拳術，旨趣在於描摹、體驗遊龍舒展身軀的那種時疾時徐、忽收忽放的感覺或境界。在當初武林拳術輩出、相互輝映之際，龍舒掌並不出名，也不一定具備代表性。七十年前，一個有姓名卻無名望的小孩子遇到它，學了它，然後在其頗不平凡的一生中，半是無心半是有意地發揮了它。令人拍案驚奇並舉手稱妙的，是發展了的龍舒掌，又反過來啟迪了它的主人。
這位主人就是阿甲，今年恰是他百年華誕。他原名符律衡，生於常州，長在宜興，因幼年家貧，小學畢業之後，就隻能每日去到中學堂的大門外“望梅止渴”了。中學旁邊有一座叫“顯親寺”的廟宇，寺中僧眾會練一種硬動作的拳術——龍舒掌。符律衡進廟旁觀，模仿得其八九，並與眾僧混了個熟。不久，符律衡進步神速，一招一式雖還是原來那些，但經他一打，疾徐、方圓、軟硬、收放等項全部掌握自如。眾僧奇之，暗中訪察，終於究出緣故——符律衡入寺以來，在學拳的同時，還另向一高僧做多方麵的學習。
高僧誰耶？法名喚作懷舟，經曆極富傳奇色彩。其母原為京劇名伶譚鑫培家中的保姆，因有一手繡花的好技能，能夠兼為老譚織補破舊劇衣，因此頗得賞識。其母終前，把孩子（即後來的懷舟）托給主家。以後，譚門弟子中又添上這個保姆孩兒。他天賦雖不甚佳，因得老譚親授，故把譚腔的諸多奧秘摸了個精熟明透。及至長大，拐譚宅的小丫環私奔至滬。經親戚出錢栽培，先在聖約翰大學讀至畢業，又出國到哥倫比亞留學，學成返滬，在洋人駐華的領事館做事，後因染上賭錢、跑馬惡習而失去職業遂去浙江天台山出家，法名取做“懷舟”。後雲遊到宜興，落腳於“顯親寺”以度餘年……就是這位懷舟，正以晚年的寂寞注視著寺門內外的芸芸眾生，很快就注意到這個時常進廟，被其他和尚稱做“小先生”的俗家頑童。
“小先生”雖僅小學畢業，卻知之甚多：愛唱京戲，愛寫字做畫，還會講許多舊戲和曲藝裏的曆史故事。懷舟悅之，便傾囊相授，由京戲講到書畫，又由書畫講到曆史……符律衡聰穎善悟：書法要講線條、筆觸、結構，做戲要講功架、力度、韻味，那麼拳術自然也要講長短、方圓、疾徐……於是，當他再練“龍舒掌”時，處理“軟硬”、“收放”、“剛柔”、“屈直”等對比關係，就較過去更加鮮明，從而引起其他和尚的驚歎與豔羨。符律衡從老師那裏懂得了藝術和體育都要講求節奏變化，都要通過反差和對比顯現自己的特點；明白了無論學什麼，都要抓住這個基本規律，終於使自己後來在兼學各種藝術及體育的實踐中，都獲得長足的進步。
抗戰初期，符律衡奔赴延安，在那裏成為共產黨員，也因口吃而被夥伴友好地呼為“阿甲”。由於革命需要，他曾偕人化裝購來舊京戲衣箱，並成為延安平劇院的“頭牌老生”，擅演《四進士》中的宋士傑、《群英會》中的魯肅、《打漁殺家》中的蕭恩和《擊鼓罵曹》中的禰衡；同時阿甲開始現代京劇的編導工作。當然，那些雛形的新戲難免要“舊瓶裝新酒”。比如，曾有這樣的舞台處理：一員紮靠旗的大將上場，“起霸”結束，自報姓名：“俺，賀龍……”。全國解放，阿甲來到北京，擔任中國京劇院副院長兼總導演。然而，他導的第一出戲《宋景詩》遇到了“挫折”，但阿甲並未灰心。恰巧其時蘇聯戲劇專家列斯裏來華講授“斯坦尼體係”，阿甲經過一番斟酌，便毅然離職，去學這種當時被世界劇壇奉為“正統”的體係。阿甲是班中年紀最大的學生，又是方法最靈活主動的學生——學斯坦尼，是為了理解和發展中國戲曲自己！學成返回中國京劇院，1958年導演現代戲《白毛女》，果然一炮成功。阿甲乘勝前進，數年中又排出許多好戲，並寫出若幹探討戲曲規律的長篇文字，他把建立中國戲曲的獨特體係視為自己畢生的“最高任務”。為實現它，阿甲敢於頂住任何“高壓”，最鮮明的例子就是編導《紅燈記》中頂撞江青而身陷囹圄。“文革”後，他個人的探求已經變成集體行動——全國劇協專門成立了“阿甲研究小組”
在上述六十年間，龍舒掌被阿甲攜帶到每一個曾經駐足的地方。作為一種體育鍛煉，他需要龍舒掌；作為一種性情陶冶，他需要龍舒掌；作為一種促使事業得到啟迪的媒介，他更需要龍舒掌。龍舒掌也因阿甲的思想藝術水平提高而獲得發展，他把若幹京劇動作程式熔於其中，卻是千真萬確的事實。而發展了的龍舒掌，也以意趣和體係的高度，對阿甲的導演事業做出啟發。這同樣是事實。記得張庚、劉厚生等幾位熟悉阿甲的老同誌在看過其晚年新作《朱買臣休妻》、《恩仇戀》和《三夫人》以後，都一致“感受”到導演當中有了“新東西”。“新東西”的出現，龍舒掌大約也有一份功勞吧！
八十年代初，當阿甲正在申請離休的空當兒，他曾在京對我講，準備離休之後，對龍舒掌再做進一步的加工——打算全盤斟酌調配一番，形成幾個相對穩定的“章節”，分別以中國古詩名句冠之。
有一年金秋季節，我因工作去滬，劇院領導要我順路去無錫，看望一下阿甲前輩。不料，當我無錫下車的時候，阿甲卻先一步偕全國劇協的“阿甲研究小組”去武漢講學去了。我佇立於太湖之濱，望著那一個個白發形成的打拳“群落”，心中驀然閃現出阿甲昔時在首都北海公園打拳的一樁軼事。他習慣在五龍亭附近的鬆柏樹下打這套龍舒掌。基本路數雖早確定，然而每次打來總會有些“即興創作”——他還要不斷豐富和篩選，不斷積累並揚棄呀！因其動作圓熟流暢，所以時常形成四麵圍觀之勢，並有各路名手趨前請教——
“借問一聲：此掌何名？”
“此掌閃展騰挪，描摹遊龍昂頸屈腰、撲爪擺尾之意，故名‘龍舒掌’。”
“領教。但不知它原發何地，本自何宗？”
“此掌七十年前，學自江蘇宜興。宜興有廟，喚做‘顯親’，佛門不大，卻蘊精靈——”阿甲停頓了一下，狡黠地撚髯而笑，“後遇梨園人物，攜聖地，入京都，吸日月精華，溶宇宙滄桑，才得衍化而成……”
今之古人——憶翁偶虹
“我是活寶！”——這是翁偶虹先生對我說過的一句話。翁先生生前對我說過何止千句萬句，但在他去世後逐一回憶，還是這句話首先“跳”了出來。
在我調進中國京劇院的時候，翁先生已經退休，他的關係早就放在街道上了。劇院裏他從不來，因為這時他已經不寫劇本，而專心寫回憶京劇的文字了。但是，我對翁先生一直是心儀的，從五十年代看他的《響馬傳》，到八十年代初看他的《鎖麟囊》，我都一直猜想：這位編劇翁偶虹，應該是個什麼樣的人呢？我讀過他不少的談創作的文章，其中講過他編劇的一些方法，諸如“草蛇灰線法”、“背麵敷粉法”、“寶匣弓箭法”等等。這種談法很虛，但有情致，和範鈞宏老師那種“實打實”的方法可以互為補充。大約過了兩三年，天津一個戲劇刊物的記者忽然向我約稿，並說他是從翁先生那裏來，是翁提議向我約稿的。我一聽，心想自己可是太失禮了，趕忙登門拜訪。翁的家在西城東太平街十五號，一所很普通的小院子，翁住三間小北房，外麵的兩間打通了，作為書房和接待客人的房子，裏邊還有一間是臥室。
翁一見麵就對我說，“我早知道你，你正在跟鈞宏學編劇，鈞宏比我刻苦，你就好好跟他學吧……”原來，翁、範中學時代就是好朋友，並且一塊粉墨登場，翁唱花臉，範唱老生，他倆就合作過好幾場《捉放曹》。翁比範雖然隻大六歲，但他編劇生涯可比範早了不少。翁從三十年代中期就開始編劇，與程硯秋、金少山等名伶有很深的交情。範解放前是名票，為學馬連良幾乎把全部家產都擱進去了。剛解放參與了舊戲劇本的整理，通過和名伶們逐字推敲，他在解析劇本上的功夫很深。他五十年代初才正式轉為編劇，第一個戲《獵虎記》一炮打響，以後順風順水寫了下去。我告訴翁先生說，範先生知道我要來，要我給您“帶好”；我曾聽他不無自豪地對我說：“京劇院在編的編劇，不管誰的劇本我幾乎都改過，惟一的例外是翁先生的本子我沒動過，因為在幹編劇這一行上，偶虹可以說長我一輩兒。
翁連忙說，“這話可不能這麼說，鈞宏編劇雖然‘起’得較晚，但他比我用功。京劇程式的俗套子一到了他手裏，就非得‘化腐朽為神奇’不可。我編劇在許多時候都‘順風順水’過去了，可他還‘自己和自己鬧別扭’，非要出點讓人醒目的新程式不可。”
真是惺惺相惜。
翁談到他自己時，說：“我的長處是我的舊文化底子，我從文化上對京劇有許多的關心，都已經寫進最近的這些文章。我多少知道一些你的情況，估計你會對這些東西感興趣的……”
我心一震，真切地感覺到翁老的熱忱、直爽之風撲麵而來。第一麵給我的印象深刻。
與翁相識之後，我很快就覺得翁的工作方式耐人尋思。他屋子擺滿了花鳥，用的文具雖不名貴，但也是古色古香。一方麵他在寫作上極其認真，但他每天隻幹半天，另外半天就是蒔花養鳥，自得其樂。他曾告訴我說，“我年輕時可會玩呢！中學畢業後曾有十年，我一直不找工作。每天上午我給幾家報紙寫幾部連載小說的稿子，這就足以維持我的生活；下午，我則走出這個院子，或去前門，或去西單，或去東安市場，去那裏的幾個清音桌清唱京劇；晚間，要麼去戲園子聽戲，要麼給比我年輕三兩歲的青年補習古文……我為什麼要采取這樣的生活方式？無非是為了積累京劇所需要的生活和筆墨，等到三十年代中期以後，我覺得自己各方麵有了進步，這才應焦菊隱先生之約，進中華戲曲學校任職，正式進入了梨園行……”
我向翁先生講述了自己當年在戲曲學校學習的經曆，又講了後來在新疆八年和河北七年的情況，翁先生聽後把雙手一拍：“好！這不僅對編劇有好處，就是不編劇，僅僅作為一個人來到這個世上走這麼一遭，也應該說是值得了！我羨慕你！”
稍後，當我寫作《梅蘭芳與二十世紀》一書時，為了搜求北京（平）不同時代的曆史地理外貌和人物心態時，我曾向多方麵的老人請教。其中，請教去的最多的還就是翁先生。最初，翁先生不理解我為什麼要問這些希奇古怪的問題，我講了自己書的立意。翁非常驚奇，連連說“好”，甚至還講“你提這些問題也能勾起我的回憶。我是‘過來人’，可以用第一人稱講自己的親見，你是後輩，知道了這些事實，再從文化上條分屢析。我先說我的，咱們再各寫各的，一舉兩得，兩不耽誤。”這樣，翁就在自己寫作最忙的時候，規定我每周去他那裏兩個半天，都是下午。所以後來當我這本《梅蘭芳與二十世紀》樣書兩冊出來之後，正好趕上中國劇協為翁先生開祝壽會，我當即帶了一本到了會上，恭恭敬敬書寫好“抬頭”，親手送給了翁先生。
翁在東太平街這個家我去得最勤。後來由於附近土地被國家征用，翁搬家到北郊的塔院小區，我去得依然比較勤。翁後來在《北京晚報》著文寫他遷居後的生活，講有七八位青年同誌經常到他家，帶給他各路消息和人世溫暖。他特地寫了一首嵌字的五言律詩，其中就有我的名字。他的新居是個一層的三居室。最初他每日還堅持戶外散步，後來就慢慢走不動了，而喜歡坐在臨窗的沙發中曬太陽。記得我最後一次看他，是在他臨終的前幾個月。我是在下午四點鍾進門的，他依然坐在那個臨窗的沙發中，沙發背後的牆壁上，懸掛著幾年前那次祝壽會上高占祥副部長手書的“京劇聖手”的條幅。翁穿著一身舊“的卡”製服，胸前有些口水的痕跡，眼中有雲翳阻隔著視線。在他身後的牆壁上，高部長那幅字上也沾滿了塵土，夕陽恰在此時照射了進來，我心中“嘎登”一響，有一種不祥的預兆，想起先生當年的一段自述：“也是讀書種子，也是江湖伶倫。也曾粉墨塗麵，也曾朱墨為文。甘作花虱於菊圃，不厭蠹魚於書林。書破萬卷，隻青一衿；路行萬裏，未薄層雲。寧俯首於花鳥，不折腰於縉紳。步漢卿而無珠簾之影，儀笠翁而無玉堂之心。看破實未破，做幾番忙中閑叟；未歸反有歸，為一代今之古人。”
好一個不卑不亢的“今之古人”！但“今之古人”忽又不見，我神思恍傯兮，心懷戚戚焉！
忍將性命殉道去——憶範鈞宏
“我真想哭——”，這是範鈞宏師生前對我說過的一句話。他生前對我說過何止千句萬句，但在如今他辭世二十周年之際，惟有這一句給我的印象最為深刻。
說這話是在他原先的家裏，北京東城北新胡同三間極其矮小的南房中。他在此已住了近四十年，《獵虎記》、《白毛女》、《楊門女將》、《滿江紅》、《強項令》等傑作就是在這裏寫出來的。範師有四位千金，經常是合家入睡之後，他才能獨自在昏黃的燈光下熬夜。有時實在累了，他就到胡同裏甚至是大街上散一散步，讓夜風吹一吹他發漲了的頭腦。然而也奇，經夜風吹拂，他也總是能夠回憶起四十年代自己聽戲或挑班唱戲的經曆。每每想到這些，精神便振奮起來，昔日名伶在舞台上千變萬化的身手，這時就會不斷閃現出來。它們奔突著，疊印著，說不定突然又衍化成自己正在寫的這出戲的某個片段……
此刻，準確的時間應是1984或1985年，在場之人有範師、高文瀾和我三個。高也是劇院裏的編劇，較範小十多歲，較我大十二歲。當時，劇院的承包已經試行了一二年，原來的四個團早已渙散，變成十幾個演出組。這“十幾個”也隻是大致的數字，因為演員們的分化組合每一時每一刻都在變化。我們這些搞編劇、導演的人就被甩在了一邊。劇院領導曾專門召集我們開會，說“大家不要亂，也不要急，秩序會正常的，戲會排的”。我當時搭下茬兒：“麵包會有的。”領導看了我一眼，有些怪罪，範師也看了我一眼，似是嫌我沒大沒小。但後來的事實證明我的話沒錯，我一進京劇院就聽說“梨園裏沒是非”，意思是梨園的聚散全跟著利益走。今天哥兒幾個聚到一塊兒，信誓旦旦說要“有福同享，有罪同當”；可剛分手，隻要有人對其中一位許以小利，到明天再碰頭時準少一位。我看到，如範師這般資曆的編劇都幾乎“沒飯”了，如我輩的編劇學徒，還企望扒著鍋沿伸手討飯嗎？於是，我在1983年春天刮起“承包風”後不久，也就悄悄把氣力花在了寫文章上，主要是采訪劇院內外的名伶，整理和升華他們的經驗，另外也寫了些散文和雜文，掙點小錢兒。當然，規定的劇本創作我照寫不誤，這用不了多少時間。不同的是，以往我寫了劇本，也像別的編劇一樣，在推動劇本走向排演上頭，花費比寫作要多出不知多少倍的力量。此際我不跟它“較真兒”，寫出來就算我完成任務，愛排不排，我的心思早已轉向寫文章了。對此，其他編劇看在眼裏，但沒人指責我不對，因為劇院本來“僧多粥少”，現在我這個小僧主動退出競爭行列，豈不求之不得？但老高這個人生性耿直，他認準我在編劇上是“有前途的”，不應該“私自改行”，於是借故把我拉到範師家中，對我發起“突然襲擊”，說我最近“不務正業”已經“達到不能容忍的地步”。