梅蘭芳遵循的是“京朝派”的舊習，縱向傳遞。四十年代談到梅派傳人，人們知有李世芳、言慧珠；如今談梅派傳人，會想到梅葆玖、杜近芳。“麒派”則十分特殊，“來處”就不明確，人們很難說出是誰造就出如此具有藝術原動力和開創力的周信芳；同時，沿著周信芳的足跡向後尋找，仿佛也難確定哪位老生是“麒老牌兒”的法定傳人。奇怪的是，倒有幾位不是老生行當的演員（如裘盛戎、袁世海、高盛麟、趙曉嵐）十分出色，在他們的部分演出片段當中，閃現出極強烈的“麒派色彩”，於是被後人呼之為“麒派花臉”、“麒派武生”和“麒派花旦”。
可以看出，兩人統領同行的方式很不一樣。梅蘭芳是王者風度，從不有意統領而萬眾自然“臣服”。周信芳則是用（相對而言的）現代方法去管理戲班和同行，注意科學精神和管理實效。
梅是高高在上，超脫瀟灑，是一尊人格神。周則站在平地，積極比肩地參與各類社會活動，其深度和廣度都超過梅。
雙方所處背景文化不一樣，不同的背景文化對演員的要求也不一樣。梅蘭芳久居京城的最大劇種之中，從沒人敢向他挑釁，也沒人能跟他爭霸。戲迷和各個階層的人都習慣“捧”著他。周則不同，他一直處於潛伏著殺機與競爭並存之地，自己每行一步，都要左右環顧，然後衝殺出一條“血路”。
雙方畢生的行動軌跡不同。梅蘭芳一直以北京為基點，幾番衝刺上海，並幾番穿經上海去衝擊世界，最後依然回歸到北京。周信芳把上海作為自己的大本營，帶著直接、間接從世界獲取的思路和做法，麵對北京最保守的傳統，展開藝術審美觀上的搏鬥，最後再帶著搏鬥後的思索返回上海，使自己在上海立足更穩。
散散碎碎談了這些，八寶樓台，不成片段，隻是為了給有心人提個醒，當京劇處於順境時，可以多在“從梅看周”之類的題目上做文章。如今京劇遇到了不景氣，就不妨調過頭來，多在“從周看梅”上做些文章。比如，上海的梨園同行就可以多談一談，其中必然會有很多新鮮思路。
我不久前有一個重要的發現：近年上海的京劇為什麼如此活躍？原因當然是多方麵的，但其中有一個理論基礎卻被人忽視，那就是周信芳堅持的“念做打唱”。這和北方梨園所堅持的“唱念做打”大相徑庭。我們雖然一塊紀念了梅和周，但事實上他倆的藝術真諦並不一樣，有時還恰恰是相反相成的。
周信芳早在1930年8月就寫文章說：“現在的新腔是獨立的，除了悅耳、好聽之外，對於戲的哀樂，合符不合符，卻是一個問題。我拿戲情注重，自然要拿‘念白’、‘做工’當做主要的，拿唱看做助興或輔助戲的哀樂的，自然當它是‘附屬品’。”周還說：“這個‘唱’的地位，是代表不要緊的敘事，或窮思自歎，碰巧戲劇緊湊的時候，嫌唱煩瑣，破壞戲的空氣，敘事一段，就由牌子代替。謂之‘七分話白三分唱’，以念白為主，先使觀眾明了戲情，以做工輔助話白的不足，用鑼鼓使‘白’和‘做’全節入軌，第四部再用‘唱’來助觀眾興致。”（載自《梨園公報》）
周沒直接談“打”，但“打”可以被視為是“做”的延伸。周把“唱”明確列為“第四部”，所以這裏說周的基本觀點是“念做打唱”應大致不錯。據熟悉解放後上海梨園情況的領導同誌回憶，周多次在談話中重申這一觀點，但沒留下準確的文字資料。
北方現時的戲迷，肯定會疑慮周先生為什麼那麼小看唱腔。但周說這番話乃是在三十年代初的上海。那時上海流行演新戲，並且新戲大多緊扣時代氛圍，需要演員以很大的“真情”投入，才可能震撼觀眾的心靈。更何況排戲時間很短，對唱腔來不及打磨就要出台。戲演出了，如果上座好，照樣演下去就是，不會再錘煉唱腔。如果戲不好，演三五場就“收”，自然就不會錘煉唱腔。作為新編之戲，第一是要讓觀眾弄懂劇情，演員就必須調整表演手段的順序，把念白和做工放在前邊。似乎可以說，“念做打唱”是（南方）京劇走向成熟的一種規律。
北方則不是這樣，北方時興演老戲。學譚鑫培的人那麼多，最傑出的弟子餘叔岩一輩子沒排新戲，隻從聲腔上錘煉老譚的戲，居然也就成了——並且是大成了。其實，餘的念、做和打同樣也好，但都不及聲腔成就，於是“唱”自然就排到了首位。其他名伶也是一樣，無不在“唱”上下力氣，所以北方在三十年代之後，才出現了那麼多以唱腔為主要標誌的新流派。由此也可以說，“唱念做打”是（北方）京劇成熟期後的一種總結。如果執行上再“過”些，就是京劇爛熟之後的表現了。
經過幾十年的風風雨雨，今天我們重溫周先生的這一行為，也不能不為他的勇敢和執著所感佩。他實在是一位海派京劇中的人傑。梅先生在這一點上，就缺少周那樣的膽魄。這隻不過是從周“看”梅的一個小例子，仔細研究肯定還會有許多。看來，“結對兒”並雙向研究京劇的“角兒”，實在是一種行之有效的好方法。正確和充分估價周先生在近現代京劇史上的作用和意義，當是如今京劇理論研究者的分內之事。
到底意難平——憶程硯秋
程硯秋的性情十分剛烈，這和他在舞台上塑造的那一係列可歌可泣的弱女子恰成對比。他的剛烈，有時表現為要強和抗爭，有時表現為任性和魯莽，有時則是不能用言語名狀的無奈。
比如，程年輕時拜在梅蘭芳的門下，梅年長他十歲，梅那時已然大紅，或者說梅在程的年紀時就已然紅了。可自己呢？——程每次這樣想時，心情總是“意難平”。當時梅門下的徒弟很多，梅更有自己的事業需要拓展，自然顧不上細致去教徒弟。梅排演《上元夫人》一戲時，程在其中扮演了一個主要配角。要是別人，或許萬般慶幸；可是程想到梅的命運一帆風順，自己卻前途多艱。豈不悲夫！卻更無奈！
稍後，更大的麻煩陡然出現：嗓子“倒倉”倒得太苦，出現一種被梨園稱作“沒飯”的鬼音。這一來，別說再學甜亮酣暢的梅派了，連是否還能登台都成了問題！這種情況在梨園是經常發生的，要是別人，乖乖地服從命運的安排，一輩子唱龍套去，或者改行學樂器，學製作盔頭去。然而程硯秋不服輸，他去請教“師爺”王瑤卿。是王伸出關鍵的援手，把程的嗓子給以特殊調理。程也加倍努力，終於苦練出一種不一般的唱法。從二十年代中期往後，北京觀眾漸漸承認了這種唱法，呼之“新腔”。“新”在哪兒呢？這需要回顧京劇旦行的發展曆程。在陳德霖陳老夫子時，青衣和花旦的分界線很清楚。青衣就是單純靠唱，聲音必須高亢，能響遏行雲才好。到了王瑤卿，開始著手創造“花衫”，但發音吐字上大抵還是堅持了陳德霖的風格。再到梅蘭芳，他完成了“花衫”這一新行當的創造，唱腔上著重刻畫人物的思想感情，但因梅的嗓子實在太好，與梅同期其他旦角的嗓子也都好得出奇，所以能夠統領那一時期旦行的演員，嗓音大都高低兼備。先有了高，就能夠“可筒倒”，就具備了成名的基礎；再有了低，就能夠回旋婉轉，就可能成就更大的名。而程的嗓子太怪太澀，隻是一味幽咽低回，很不受聽。如今雖然磨礪出一種特殊味道，但終究不算且行的“主流”。一直到1930年前後，戲迷才終於肯定了這種“若斷若續、藕斷絲連、纏綿悱惻”的“程腔”。
“程腔”來之不易。它是生命的讚歌，又是對梨園逆來順受、得過且過傳統心態的背叛。它的發聲連同唱法，在梨園均無先例。似乎不是“直”著出來的，而是走了一個曲線，音量不大，但不能說它沒有力量。這聲音在劇場可以“打遠兒”，同時更孕育著一種悲劇美，使它具有了一種餘音嫋嫋、繞梁三日卻又力透紙背、筆掃千軍的感覺。程腔的“腔兒”幾乎決定了一切，有了這個“腔兒”，也就有了不同於傳統的許多發音、吐字上的新規矩。在程腔之外，旦行還有不少流派，但這些流派大抵相近，各派胡琴也比較相似。唯獨程腔和程派胡琴，都與其他旦行流派及其胡琴不能混淆，它是另成格局、自辟蹊徑的。難怪後來王瑤卿在評述“四大名旦”的藝術特點時，也把程的“唱”單提出來，由此可見程的確對於京劇旦行唱腔，做出了特殊的貢獻。程腔和以往且行中的主流（從陳德霖到王瑤卿、再到梅蘭芳和尚小雲）樹立了一個對立麵。
程奮鬥至此，可以說是“意初平”了。可這樣的時間不長，他眼看著梅在二十年代以後陸續訪問了日本、美國和蘇聯，獲得空前的成功。於是，他便在三十年代初，以南京戲曲音樂院北平分院院長的身份赴歐洲五國訪問，回來後寫了包含十九條意見的訪問調查報告。他這次去，原本打算為以後帶團參加巴黎世界博覽會演出做準備，不料歐戰爆發，帶團出訪的願望落空了。這，不能不視為他的又一次“意難平”。
由於程在人生問題上屢遇大阻礙，所以一旦闖蕩過來，他就心存大目標。他總是“瞄”著梅先生，或者不妨說，他的眼睛永遠“瞄”著梨園那種隻靠循規蹈矩就能成名的大傳統，他希望至少要聊備出“另一格”，就是一旦遇到傳統攔路時，要允許和鼓勵後生敢於一搏的雄心鬥誌！為什麼不多鼓勵一些這樣的人才呢？程這樣想，也這樣做。於是，梨園內外盛傳他和梅先生三次“打對台”的事兒。
梅蘭芳是1933年離開北平去上海的。第二年，他因事回北平一個很短的時期。既然回來，就得唱戲。一唱，不知怎麼那麼巧，就和當時已然大紅的程“撞”上了。程在前門外的“中和園”演出，戲碼是《荒山淚》、《梅妃》以及一些老戲。那兒一千三百座位，容易客滿，因此把戲票價格定得和梅一樣。梅則在“第一舞台”演出，地點在珠市口西邊的西柳樹井，三層樓共三千座位，習慣上隻要一樓、二樓客滿就行。由於梅的聲譽，加上他是從上海歸來，所以每天的三層樓大抵都能客滿。梅、程這次“打對台”維持了兩三個月，每周雙方各演兩三場。從觀眾的感覺上，可說是“基本持平”。
第二次“打對台”，是在1946年秋天的上海。梅在“中國”，程在“天蟾”。“中國”座位兩千，“天蟾”四千。這次“對台”是偶然打起來的。梅是專程由北平趕來的，程本來在武漢演出，後來巡回著慢慢東移，結果就在上海“碰”上了！當時，“中國”、“天蟾”兩家戲園子同屬上海大來公司，吳性栽是兩邊共同的老板。吳當然是願意兩邊“打對台”的，越是競爭厲害，公司的生意也越好。梅、程雙方的戲迷也願意一辨雌雄。偏巧上海小報更願意雙方“打破頭”。所以在這種大背景下，梅、程的較量就不可避免。梅以傳統戲為主，新戲隻有新編的《抗金兵》。程則正好相反，以新編《鎖麟囊》、《荒山淚》、《文姬歸漢》、《女兒心》為主，老戲僅有《玉堂春》。最後雙方“打個平手”，但事實上的勝利者，應說是後來居上的程硯秋。
第三次打對台，險一險發生在1954年的上海。梅當時剛結束了在江蘇南通的演出，正準備到上海來。程則已經在上海演出他的新戲《英台抗婚》，效果極不理想。倘使這時梅一來，程的敗局是必然的。是周恩來總理在北京看到上海報紙，上邊有梅、程即將在滬同時演戲的預告。周恩來總理連忙把當時主管京劇的領導馬少波找來，說“你們的兩位院長要在上海打對台，你趕快去把他們拉開！”
這個情況，是十多年前寫作《梅蘭芳與二十世紀》一書時，馬少波先生親口告訴我的。記得當時，他一邊回憶，一邊慢悠悠地描述程當時抑鬱難平的言語和神態：“……我先到南通，見到了梅院長，我把周總理的意思說了，他沒猶豫，就轉道去了南京……我又到上海找程院長，記得是直接去了戲院後台，我把總理的意思和梅院長的決定都說了……程半天沒說話。最後才嘟囔著說：‘人家是薛寶釵，我是林黛玉！人家是漢劉邦，我是楚霸王！……’看得出，程的內心很矛盾，一方麵知道這次梅要是真來，自己肯定輸定了；可同時堅信自己一貫的思路，認定自己那種決戰決勝、一往無前的人生道路，不僅有益於藝術發展，更會使梨園人的覺悟和時代更合拍。”
程一生的最後一個“意難平”，當是他自恨去世太早。他在“四大名旦”中年紀最小，去世反倒最早！他或許記掛著上海那次險一險就要發生的“打對台”，他希望自己能贏得時間，在藝術上再出現些新東西，然後找機會“翻本兒”。
上邊講了程的許多“意難平”，那麼試問：程一生就沒有“大得意”的時候？當然有的，至少有三。一是加入中國共產黨是整個梨園最早的，而且介紹人是周恩來總理和賀龍副總理。二是確認“戲班是個大染缸”，嚴令子女不許學戲，必須學一門對國家對個人都有“實際用途”的技能，子女遵命照辦了。三是直到他臨終以前，他發現自己的學生和徒弟，還沒有哪個能趕上自己。如果程真有這種感情，豈不是思想覺悟太低？其實不是如此，如果師傅是在垂垂老矣的境遇下去世，就會希望學生超過自己，從而衣缽有傳。程去世時年僅五十四歲，他對梅（以及梅身後的梨園正統思想）都不服氣，難道肯服氣自己的學生？因為他程硯秋，是從石頭縫隙中衝風冒雨生出來的，所以他希望梨園能夠保持虎虎生氣，永遠處在一種昂揚亢奮的狀態。可是在他生前，他還沒來得及（完全）看到，他發覺自己的弟子還不如自己，於是在先一刻暫時地得意了。但就在這一刹那，他又萌生出最大、最根本的“意難平”——如果總是不能超過自己，梨園還有什麼前途呢？
今年，程去世已經四十多年。他若九泉有靈，當慶幸程派人才輩出，不必再“意難平”了。但是，他最大、最根本的“意難平”是否已經消除？——他深深遺憾梨園還不夠有膽量、有魅力、有作為的情況，是否已經有了根本性的改變？
附記：
此文殺青之後，曾請程硯秋先生後人一閱，其公子程永江提出幾點意見，現錄於此，聊作補充。
1．所謂“弱女子”，似應說程先生在舞台上塑造的並非“弱女子”，而是為抗暴政和不平等拚個魚死網破的剛烈女性。
2．就與梅先生打對台一事，硯秋先生是很尊重梅先生的，後來是努力避免同自己執弟子禮的老師“打對台”的，這點必須指出。從另一方麵說，京劇界的良性競爭對於提高演技，相互交流借鑒是有利的，如果由於不可避免的原因不得不“打對台”時，那隻有“鉚上了”，是沒有辦法的事。
3．還有一個“意難平”，即是五十年代戲曲改革工作中“左”的傾向，禁戲之舉把許多藝人推向無以為生的地步，故1957年整風時，硯秋才有“戲改局”不如稱“戲宰局”的激憤之語，而他那集中了成熟期藝術創造成果的《鎖麟囊》也被扣上“階級鬥爭調和論”帽子被束之高閣，送去“戲改局”要求更改之，則置之不理，演也不得，改也不得。難道意能平否？
4．硯秋先生一直思考和焦慮的問題：“是否京劇從此就衰落下去了呢？”他之赴歐洲考察戲曲音樂，甚至欲留在德國音樂院學習，就出於這一考慮。解放初期，他自組劇團，靠演劇收入，支持從青島到帕米爾進行地方戲曲音樂考察，也是出於將京劇還原於自立的源頭並由此將京劇來一番革新的目的，硯秋先生是開國初第一個從事此樁事業的人。