張先生的聲音好得出奇，簡直是“直追”五十年代。我立刻暗問自己：這唱兒是什麼時候錄的？而張的神情更好，含蓄而且凝重，似是五十年代所“做”不出來的。我仔細掂量大屏幕上的圖象，肯定是八十或九十年代補錄的。——音畫分離，構成我心中巨大的謎。
身旁坐著天津友人，一打聽，我猜對了。聲音錄自“文革”初期，那時張被“監控使用”，不讓登台，隻能“在下邊”做些音樂設計之類的事。他設計好了聲腔，但自己不能唱，得讓那些“沒問題”的人出去唱。而“沒問題”的人唱不好張先生的腔，於是隻能由張私下來教。傳授是在小房子中進行的，張不得不反複示範，大約是“沒問題”者感覺到自己的無能與愚笨，便把張先生的示範偷偷錄音，想等張先生離開之後再反複練習。由此可見，藝術權威往往是不怒而威的，也是輕易打不倒的。沒想到的是，這錄音穿越“文革”而留到今天，終於變成無法估價的藝術珍品。後來，電視台又補錄了張先生的圖像，終於“二合一”成為當時的那個樣子……
張先生在電視上演唱完畢，全場燈亮。觀眾坐在高高的看台上，仔細向下俯視著，尋覓著。隻見體育場臨時設置在球場中央的貴賓席中，張先生從第二排的座位中慢慢站立起來。
看台上掌聲如雷，不知誰還喊了聲“好兒”。——全場為之歡笑。
張先生那頭發，那神情，都與電視屏幕上的圖象非常吻合。他笑著，其中還有存著旦角演員特有的羞澀。然而，這含蓄的笑又是男旦演員所特有的，我不由得又想起了張的老師梅蘭芳。梅先生也是習慣這樣笑的，這笑不到一定年歲，藝術與造詣上不到一定火候，想這樣笑也是笑不出來的。它是藝術家到達秋天時的自然產物，隻要讓其進入秋天，這笑容便不求而自得。每個時代都有“自己的藝術家”，他們都應該在自己的秋天給後世留下最寶貴的遺產。由於“文革”是一個反常的時代，張先生沒能完全施展出自己的渾身解數，但又偶然中被善心的弟子保存下最可珍貴的資料，終於在“文革”後合成出這樣的藝術珍品——早秋的歌聲，與晚秋的圖象水乳交融到了一起，便給予我們反複的深思與玩味。
藝術也如同人一樣，自有其春夏秋冬，更自有生老病死。也正因為這樣，我們現時還活著的人，就要格外珍惜它在現時的每一分與每一秒，把它最符合時序的東西繼承並發揚下來，把它過了時序的東西再給予剔除。我想，如果以這樣的態度對待京劇（還有所有傳統範疇中的藝術），它周邊的大環境就會越來越好。
新鳳霞？話？畫
我是在十八九歲時，初次走進吳祖光在北京東城那個四合院的。那時，吳先生根據郭老話劇《武則天》改編的同名京劇剛剛上演，我看了很興奮，並且寫了一點看戲感想，母親將它寄給了吳。吳給我母親回信，稱讚城北徐公“鄒忌尚且折服，祖光敢不傾倒。他不僅是京劇的內行，而且是我們劇團的知音”雲雲，並約我到他家來玩。那時的我是“見梯子就上”，於是就去了，也第一次見到舞台下的新鳳霞。她見吳招呼我，也過來說了幾句不是什麼要緊，但卻非常好聽的“話”。演員嘛，唱得好聽，說起來也絕不差。以後我每次去請教吳先生，她隻要在家，也總過來說幾句臨時想到的“話”。確實好聽。每次告辭出來，離開吳家已經很遠了，腦子裏依然浮動著那幾句早已忘記是什麼內容，但音韻上很好聽的“話”。
我在“文革”前夕離開北京，一去十五年。“文革”的北京大折騰，我父母隨之俯仰，他們家更是激蕩沉浮。十五年過去，等我終於回到北京時，父母和吳先生都老了，鳳霞阿姨也病倒了。我去問候過，後來便經常在報刊上見到她的文章。再往後，她的書就一本跟一本地出版了。我讀著那些書，心裏老是浮動起她的“話”。
別人的書，可以稱作“文”。她的，叫“話”更恰當。話，是隨口“流”出來的，字字發之於心，沒一點矯飾。“文”一般是深思熟慮的結果，允許並提倡修飾，以求擲地作金石聲。作為新鳳霞，說“話”才是她的特長，不用心都聲情並茂，一旦用了心，你想不感動都沒辦法。如果熟悉過去台上的她，那麼此際讀她寫出來的“話”，你就會猜想出她的表情身段，一套一套的。她絲毫沒有賣弄的意思，就是隨口一說，結果怎麼“說”就怎麼“有”。好演員嘛，這本事是天生的。再有一樁，她的“話”十分“本色”，處處顯示出她周圍的那個隻是評劇而非京劇的氛圍。她寫的《我的藝名》，其中就不乏精彩之筆。比如，幼小的她請人起藝名以便將來唱戲時用，父親罵她，連平日不太說話的老奶奶也“拍打著炕沿”，又哭又鬧：“小鳳啊，你太胡鬧了！你爺爺在南方當過縣長，有根有派，楊家哪輩子都是有頭有臉兒的人家兒，別跟你二伯他們家比，他們又唱戲，又開下處，賭錢、抽大煙、吹、拉、彈、唱，給楊家丟盡人了，他不是我的兒子，我管不了他們的……”這裏，一個“拍打炕沿”的動作，一連串“一逗到底”的敘說，把一個善良而又可憐的窮老婆子的形象就勾勒出來了。新鳳霞的藝名起了變，變了再起，由“楊銀香”到“楊金鳳”，再由“楊淑敏”發展到準備叫做什麼“Xia”。她不知道這個“Xia”是什麼意思，就問師傅。師傅也不認字，便隨口說：“這還用問嗎？女人都離不開它，梳頭匣子嘛……”她半信半疑，跑去問管寫水牌的王大爺，因為王是戲班最有學問的人。王聽了麵無表情，上下打量了老半天，然後拿腔拿調地說：“一字值千金，不能輕教人。不抹抹嘴頭子，能輕易告訴你嗎？”最後，她把一套燒餅油條遞過去’之後，王大爺這才邊吃邊說：“‘Xia’字兒好哇！‘Xia’是天上的光，不是梳頭匣子的匣啊……”說完他就哈哈大笑起來了。我猜想，您看完上麵這段“話”，一準會認定這必然是評劇班兒的事兒，而絕不會發生京劇戲班裏。也正是因為她的“話”既生動又準確，所以著名詩人艾青為她的書寫了序，序的題目就叫“美在天真”。
最近這兩年，每隔一段時間總會有些事情去看吳先生，每次臨走，也總要到裏邊“看一眼”鳳霞阿姨。一次，她正在畫畫，見我進來了，招呼我坐，同時收拾筆墨，自言自語說“剛好畫完了”。聊天就從她畫畫開始，東拉西扯，聊到榮寶齋內掛有她的畫。我講自己親眼見過，標價還很高。她歎了口氣，“我的畫怎麼能和那些大畫家比啊！榮寶齋這麼做，不過是看重我一點，1957年祖光戴了帽子之後，我沒有和他離婚……”
真是奇怪的邏輯，在初聽的那一霎，也挺感動。
又有一次，在我臨走時被她拽住了。她說了很久，最後又說到今天社會中許多人把離婚當時髦，“他們就不想想，孩子怎麼辦？他們光顧自己了，光看到自己對社會的貢獻，甚至認為離了婚就可以對社會做出更大貢獻，可絲毫沒想到你這麼一幹，原來的這個家庭就毀了，那口子還有孩子，說不定從此就……（我當時聽著，心裏冒出“一蹶不振”四個字兒）好像剛‘坐’下的果子遭了霜打……（真是佩服，這比說“一蹶不振”要強得多）所以我說，一個人不管在外麵怎麼能，在家裏就很普通，該是什麼就是什麼。所以每當有年輕人來時，我總要和他們嘮叨這些，不要離婚，不要離婚……”說到最後這句時，簡直成了對我的囑咐。沒奈何，我點了點頭。可她還是不放心。我想了想，小聲說“哪天我愛人來時，您當麵囑咐她吧”。鳳霞阿姨挺滿意，“放”我走了。
事後我反複想過，鳳霞阿姨這麼做並不偶然。她所堅持的“不管你在外邊怎麼能，回到家裏該是什麼還是什麼”的觀點，我以為是非常難得而積極的。本來，每個“社會人”都是生活在既定的文化層麵上，和另外層麵上的人通婚，一旦有風吹草動，就容易出麻煩。但是，隻有珍重感情的交流與回報，大概就能突破文化層麵不同所造成的隔閡，使雙方的不同層麵迅速接近。像他們這一家子，就是個很好的例證。在他倆初遇之時，女方是仰望著看男方的。因為在她眼裏，祖光身後是一個高不可及的文化層麵。更重要的，是她發現吳是一個“大大的好人”。好在哪裏呢？好就好在吳發現她所處的那個環境，雖然書本文化很低，但人心卻是明亮而赤誠的。“美在天真”具有普遍意義，高文化層麵的天真是美，低文化層麵的天真同樣是美。由此吳不認為和評劇演員結婚是自己“跌了份兒”。稍後，1957年事情帶來新的考驗。結果鳳霞阿姨又做對了，使得吳從更深刻處理解了自己。反過來，當“文革”後她的致殘已成事實，引出“一報還一報”，祖光先生作為男子漢，則以空前的愛護溫暖著妻子受傷的心……看來，鳳霞阿姨是從自己家庭的漫長變化中，感受到了人生的真諦，所以她每遇到一個生人，都要急不可耐地宣泄自己的感情。因為以養病、寫文章和畫畫為基本生活樂趣的她，一方麵依然會感到寂寞，同時她也認為自己這樣做是對生活的一種積極回報。
還有一次，我去看吳先生，恰巧他有事出去了。鳳霞阿姨接待了我，挺高興地講家裏剛來了郊區的許多中學生。他們是專程進城，把采訪她作為假期中的一件正事兒，最後還圍著她一塊照了相。她還告訴我，自己要立刻畫畫，讓我不要走，就看她畫。
一筆花青，又一筆花青，左邊一片葉子，右邊也是一片葉子……又勾勒了葉筋。畫的是桃葉，我以前見她畫過。那次正趕上吳要出訪台灣，她一連畫了八個大桃兒，我估計是要帶給台灣某位老者的。這次又畫桃兒，莫非她是要送給那些孩子的？她為什麼那麼激動？我不由得琢磨起來……
那時，中央電視台有個活動，把全國各個戲曲劇種的代表人物都請了去。新鳳霞也在被請之列，但沒有表演。最後登台謝幕，她坐著輪騎被第一個推上了台。主持人把話筒交給她，讓她代表所有劇種的老演員說幾句。我記得很真切，她一句“我是新鳳霞”就招來一片掌聲，隨後又說了幾句美好祝願的話。最後一句則是“給大家添麻煩了”。台下靜了靜，然後是一片更加熱烈的掌聲，回報她這種發自內心的真誠。在她還有另一種真誠，就是這天剛剛發生過的場合。她麵對的，是來自郊區中學的十幾個素昧平生的孩子，是評劇把雙方聯係在一起。雖然她被關在家裏已經二十多年，可如果問她到底是幹什麼的，她一定肯定地回答說是“評劇演員”。所以我猜想，她剛才在家的這一陣兒，興許比那天在中央電視台還激動，為此她決定用畫來回報小知音。在中央電視台那天，她用了自己的話，用了不是“歌唱”又勝似“歌唱”的話。此刻在家裏，她覺得光接待和照相還不足，必須追加上自己的畫。
話和畫都很好，都很難得。
追憶“活曹操”袁世海
一初交《五人義》
1979年我調進中國京劇院後，並沒急著找大演員“攀關係”。我母親五十年代初在《人民日報》負責戲曲采訪，跟許多大演員（如梅蘭芳、程硯秋、蕭長華、郝壽臣等）都熟，並且寫過他們不少文章。我母親的文章是發在大報上的，是從文化上展開的，因此很得到梨園人物的讚歎。母親對我說：“你現在是劇院裏的人了，先從旁邊觀察他們，先在文化上用功，等著讓他們找你。這時你再寫，就怎麼寫怎麼有了。”果然，不後袁先生就主動找我了——那時他是京劇院的副院長，劇院裏要他領銜排新戲，思來想去看中了老戲《五人義》。我到了袁先生的家裏，他見麵不談工作先“敘舊”，問候我母親“一向可好”。我忙說謝謝，因為母親說過，她五十年代去訪問郝先生時，袁世海作為最有成就的弟子在一旁侍奉，並且親手“砸茶”。我沒明說這段往事，他袁先生反倒主動提及，我頗感動。說這話時，他第三任夫人也在一邊“砸茶”……
袁結過三次婚，第一任夫人是富連成某師哥的妹妹，此女雖另有所愛，但不能違背父母之命，糊裏糊塗嫁了過來。新婚之夜向袁說明原委，袁不等五鼓天明，就把此女送回，見到師哥則說：“我是完璧歸趙，絕對沒動。”第二任夫人與袁共同生活多年，可惜去世太早，留下幾個孩子。這位第三任夫人十九歲嫁了過來，把前邊留下的孩子視為親生，非常不容易。袁世海六十年代得糖尿病後，她在飲食上精心調配，使袁先生病情穩定。她一邊伺候婆婆，一邊把兩茬子女“攏”得天衣無縫……七十年代陪袁先生去山東，在某個被稱作“瓷都”的城市買了一對大瓷瓶回來，相約他年之後，把骨灰雙雙裝入瓷瓶，作“雙龍遊海”之舉。
還說《五人義》。這戲當年楊小樓、餘叔岩都演過，賣京白，有特點，每年隻演一次。但劇本從今天看來，則毛病不少。劇院找我和另一夥伴（張恨水先生的公子）合作改編，我倆有世交，有事好商量。在北京談了劇本大綱，後來追著跑到東北大慶、哈爾濱、沈陽一線送本子談本子，趁袁先生和張春華、馮誌孝、高牧坤等正在那兒巡回。我們這個本子就是伺候他們幾位“角兒”的，我倆圍繞著他們四個，這日子不好過，總也擺不平。四位“角兒”在一塊時，倒是客客氣氣；但又在私下找我們，那就是各人說各人的了。終於我發現，小編劇伺候不了大演員，萌生了改行之念。這出戲反複“磨”了許久，最後還是沒演。我煩了，主動把本子抽了回來，在上海《新劇本》雜誌發表了。這，也可以叫作“自我安慰”吧。
通過改編《五人義》，我得出兩點體會：第一，伺候大演員需要大編劇，如果是翁偶虹、範鈞宏接這個活兒，結果就興許不一樣。第二，我發現自己有適應大演員的稟賦，雖說劇本沒排成，和他們幾位的私交倒都很好，其中就包括袁先生。後來我跑到蘇州五人義的廟裏去參拜其中首領人物顏佩韋的墓時，特地留了張影。衝洗出來後寄給了袁先生，信中說：“這就是您那個人物的墓，他在蘇州人民心目中是很有分量的……”雲雲。
二後半夜與“一盆麵漿”
《五人義》沒排成，不但沒有影響我在劇院中的“威信”，反而被大演員看出我的潛能——善於寫劇團和演員的小稿兒。在東北走一路，我的小稿發一路。後來劇團再出去，都習慣向院裏點名要我跟著去。特別是在天津，我不僅和日報、晚報關係好，還認識了天津諸多的同行，其中有真研究戲曲的，也有在邊緣瀟灑的。我除了自己寫，也張羅著給他們要戲票，請他們寫介紹劇團的稿子。記得有一次李世濟、馮誌孝、李光來天津演出半月，其間一共發了二十七篇東西，其中十五篇是我執筆的。有時是半夜完成，我騎車送到報館夜班編輯手中，親眼看著簽發之後才離開。
袁先生作為副院長，更有權點名要我跟著出去。他愛喝啤酒，那時最喜歡青島啤酒。在大慶，那兒隻有東北出的啤酒，於是派汽車出去給他找“青島”。他後來知道後，連連向主人道歉。他每次演出過後，都是非常累，貼身穿的“小衣”都能擰出水來。等謝完幕，衝完澡，吃完夜宵，精神頭兒又忽然上來了。他說過此時的感受：“演員的肚，雜貨鋪。這時各種東西和氣味都翻騰出來了，不找個人說說，就簡直會把人憋死……”找誰呢？找隔壁的其他“名角兒”？不行，人家明天晚上還有戲，自己盡管輩分高，也不能折騰人家啊。思來想去，發現賓館還住著我這個“閑人”，於是就找我“三陪”——陪吃、陪喝、陪聊。他那時已有糖尿病，按說不該再喝酒，但他就“好”（讀去聲）這一口，無奈隻喝啤酒，一瓶要喝三頓。他從前三皇說到後五帝，從師爺黃潤甫說到師傅郝壽臣，然後再聯想到自己的青年與壯年……我坐在他的對麵，思想上受到震撼：京劇啊，你究竟是怎麼形成的呢？就拿這一個曹操形象來說，至少是經過了這麼三代人心血的澆灌。誠然，他們都是“小作坊”形態下的手藝人，他們沒念過什麼書，也說不出高深的理論，但是他們認真觀察過市井的生活，他們非常精通戲理人情，他們非常熟悉自己“一畝三分地”的舞台，他們想像著自己在台上的一招一式……於是，京劇成為重要的國粹的這一過程，也就在這些沒文化的文化人的手上嘴裏完成。
最初對話時，是他說什麼我聽什麼。後來，我趁在北京的時候就向翁偶虹（他唱過花臉）請教，重點是把這個行當（包括分支）的脈絡摸熟，甚至提煉出幾個問題來，就等著在外地的這些“後半夜”中發問。當我真這樣做時，袁先生很驚奇也很高興了，大約很少有晚輩能提出這樣的問題吧。逐漸，他也習慣了這種後半夜的對話方式。舉例說，他講到《群英會》中曹操罵蔣於的那句“你本是書果子一盆麵漿”的唱：“解放前我們這麼唱，台底下總有效果。觀眾是和我們一起笑蔣幹那個腐儒；可現在再這麼唱，台底下笑不起來了，人家蔣幹是個知識分子，是屬於團結的對象，不應該嘲笑人家啊……”顯然，這是解放之後他的一種進步，社會進步了，藝人也進步了，我們的戲還不該也進步一番麼？
這樣的例子數不勝數，因此，我慢慢萌生出與袁先生合作寫書的打算。
三翻爛了的《三國》
梨園有個不成文的規矩，晚輩到長輩家裏，一定不能遲到。我第一次到袁先生家，是騎車去的，事先估計要騎四十五分鍾。於是故意提前了五分鍾，到了那兒一看手表，還早。就扭回身到外邊轉了一轉，等時間差不多了，再轉回袁先生的門前。看表，就在欲到未到之際，拍門。可沒等手觸到門，門從裏邊自己開了——原來，是袁先生自己站在門裏，他微微笑著，連說“歡迎”。看來，他是站在那裏有一會兒了。後來，我一連幾次這樣進門，袁先生才說：“咱們彼此相知了，以後就隨便些吧。要是老這麼用心，也累啊。”