以後去時，時間上就隨便了些。有時去得稍早，袁先生還在“方便”，那時間真不短，他習慣一邊“方便”一邊看書。看什麼呢？是本從三十年代保存下來的《三國》。紙頁發黃，邊角也卷起來了。也真的是熟了，他經常從洗手間出來，把翻開的《三國》就遞給我：“你看——你看，寫得多好！”隨即便背誦起來，不是文言文的那種吟誦，而是戲腔戲調的吟唱。我一邊聽著，仿佛回到三十年代的老戲園子當中。據說那時演《青梅煮酒論英雄》，劉備和曹操縱論天下英雄的時候，幾乎念的就是《三國》的原文！半文半白，似通非通，但情緒一“對”了，觀眾不僅“懂”了，而且還被感染了！這，似乎就是民俗文化的魅力所在！
有一回，袁先生說起他在《群英會》中的出場：“我師爺爺黃三，出場時是穿帔，拿著本翻開的書，信步走上，鑼鼓也沒什麼特殊。到我師傅，還是這樣出場。我呢，跟師傅是這麼學的，也這麼演了好幾十年。一直到‘文革’的中後期，劇院事情不多，我在家裏閑著，於是就偷空重讀起這本《三國》——我琢磨著曹操上場的四句唱，其中有為了‘（銅雀）二美’的字樣。我一想，這樣可不對了。按照新的觀點，曹操是那個時期的軍事家、政治家和大詩人，他下江南難道就為了掠奪‘二美’麼？”袁先生站起身子，一邊在屋子裏踱步，一邊思索著說：“我修改了唱詞——還是四句，但不是為‘（掠奪）二美’了；更重要的，我要仔細研究曹操的出場方式——不能像新編劇目那樣，讓主人公一上來就唱一大段，把心裏所想的都明白告訴給觀眾——那麼一來，一是沒戲了，二也不是京劇了。何況曹操在戲裏不是主角，那麼大唱一通就搶了諸葛亮的戲了……”袁先生最後說：“我想了很久，最後心裏一亮：我用腳步把‘這一個’曹操給觀眾‘走’出來！於是，反複實驗，才出現如今的‘涮八字兒’。”
他在屋裏下意識地“走”著，我坐在一邊看著——事情竟然是這樣的！演員先發明出“新的腳步”，等腳步“有”了，鑼鼓跟著變了；等鑼鼓變了，臉譜也跟著變了……於是，整個曹操的思想和性格的貫穿線，也和從前的大不一樣了。在一般觀眾看來，曹操還是個奸邪的“大白臉”，但門裏人一琢磨，是越來越有味道，而劇本上不過是動了幾個字。這時，我才覺得這樣的改，才是最可貴的，其中有個“大白臉學”在內。
四拍攝“涮八字”
不久，我就拉著一個攝製組進了袁先生的家，我說明了來意，先生還真支持——讓保姆把屋裏的桌椅搬到牆邊，自己脫下外邊的西服褲子，就穿著緊身的毛褲，嘴裏念著鑼鼓點，一遍又一遍地“走”了起來。搞了大半天，終於拍完。袁先生送客時，隻說了一句：“將來送盤帶子給我。”導演答應不迭。
到播出日，我準時收看電視，發現原先說好的“播兩集”變成了一集，“涮八字”也掐頭去尾，不成樣子。打電話給導演，對方無奈地說：“審查沒通過，領導認為‘沒意思’，就掐成一集……”我急問原來的素材帶可還在，導演告訴我“全保存好了”。我心始安。不料幾天後的一個晚上，導演打電話給我，說素材帶給一個不知情的同事亂抓去給“洗掉了”，問能不能改日再到袁先生家裏補拍？我掛下電話，氣得老半天說不出話：這是對待文化的態度嗎？
無獨有偶。也是在那一陣，我帶著又一個攝製組去到北京大學，拍攝燕園風景。著名女作家宗璞先生寫過一組記錄燕園的文章：《燕園石尋》、《燕園橋尋》、《燕園墓尋》、《燕園樹尋》和《燕園碑尋》。我把它們穿在了一起，寫成一篇電視散文，打印出來還請宗璞先生潤色了一番。拍攝那天，宗璞先生支撐著病體，與我一唱一和著在燕園裏跑了很大的一個圈子。真難為她了，她最後也是那句話：“將來，請給我一個帶子。”當然，回答又是十分肯定的。但最終的結局和上次在袁先生家裏一樣：節目壓縮了，原始帶也給洗掉了。我獨自生氣了老半天，一切又都無法補救。
我想，這不是個人的責任問題。其實呢，這兩個例子都牽涉到不同文化形態間的衝突。有文章說，人類文化進程可以分三個階段：口頭文化、印刷文化和電視文化。當電視文化“橫衝直撞”之時，前兩種文化就要遭難，至少目前三者之間還遠未達到平衡。袁先生這一代人的創新，是屬於“數代而興”的傳統路數。他的前邊已經有了兩代曹操：師爺黃潤甫與師傅郝壽臣，到他這兒已經是第三代了。他的這個涮八字，既不是以小聰明設計出來的，同時也不是用死功夫給苦練出來的。其間需要諸多曆史和文化的因素，需要次第落實到他的思想裏和身手上，要通過反複咀嚼和消化，最後才偶然在“文革”之後的一個早晨猛然迸發。這就是規律——讓那些大手筆和小意思融會一體，出現在曆史形成的某個契機。隻要它一旦出來了，就立刻定格定位，並且和京劇整個的傳統水乳交融連接在一起，從此再難剝離。
現在的某些革新，因為過去欠賬太多，也因為行進太急，經常有“一代而盡”的事。說得極端些，有時連“一代”都做不到，而變成了“一次而盡”——經常是一次實踐一個樣子，“這一次”與“那一次”截然不同，簡直無法捕捉到他的整體風格。建國以來經曆了多少藝術革新？京劇的曆史劇與現代戲排了不少，可票友票房傳唱的又有多少？每次的主創人員在開始“動作”之前，究竟對這門藝術以往的經驗究竟學習和掌握了多少？究竟是準備從其自身的根子上往下延續呢，還是打算借助外力去予以衝擊和顛覆呢？我看，屬於後者的情況不少。這樣搞出來的藝術品，或許能夠“振聾發聵”於一時；但是要想像袁世海先生這樣，以畢生心血為京劇層樓添磚加瓦，恐怕其間的差距就很大了。
藝術，也和國家的大形勢一樣，需要穩定和漸進。
五並立黃河岸
我從1990年開始淡出梨園，是民俗文化中的其他項目吸引了我。到1995年前夕，我才稍稍又回轉了片刻，因為那時又在紀念梅蘭芳和周信芳兩位大師了。那年，我繼1990年的《梅蘭芳與二十世紀》之後，又寫了一本《梅蘭芳百年祭》。那年12月，河南省委宣傳部邀請袁先生、梅葆玥女士和我三人去往鄭州，參與一個紀念梅蘭芳誕辰的紀念活動。
活動是在一個酒樓中舉行的，大會報告分三部分：先由葆玥代表家屬向主人和聽眾致謝意；隨後由袁先生述說當年陪梅先生演出的花絮；最後讓我講述梅蘭芳對中國文化的貢獻以及我對梅蘭芳戲劇體係的理解。三部分講話完畢，全部紀念活動也就結束。第二天主人組織我們三人遊覽的黃河風景區，有一處黃河女兒的雕像，很動人。一位當地很著名的攝影家，給我們拍了不少照片。袁先生身穿短呢子大衣，風把他的衣襟吹得飄了起來，很瀟灑。我和他合影在黃河岸邊，有一張是他舉起右手，我依其手望去，別人說這是“袁先生揮手徐前進”。遊覽完畢之後，他們二位回北京，我獨自向南飛——要去廣州，紅線女老師即將舉辦“從藝七十周年紀念活動”，我前兩年寫過一本《紅線女速寫》，她不忘故人，也邀我屆時參加。袁、梅二位上午就去了機場，等我中午到時，沒想到他二位還沒走。原因是鄭州機場跑道的一側蓋了高樓，把本來可以兩邊起飛的跑道弄得隻能一邊起飛。飛機起飛不能順風超速，偏巧那天風大而又超速，若強飛很容易掉下來。袁先生非常著急，說那天下午北京有個紀念李少春的會，“別的會我可以請假，這個會我能遲到麼？”然而一直等到傍晚，還是我那架飛機先飛。當我向他二位告別時，袁先生忽然叫住了我：“你在咱倆合作的書中，寫了這樣的一句話——‘李中有袁，袁中有李’，我現在算是理解它的意思了”雲雲，他此刻心裏的急，都從這番話中顯露出來。為記錄這一刻的感受，我後來寫了一篇題為“分飛”的文章。
一瞬兩年過去，天津承辦了“第一屆中國京劇節”，於是又熱鬧了一把。某日在活動中，我忽然認出了河南京劇團的團長，熱烈握手。他說“給你送來了好東西呢！”原來，他給袁、梅和我各捎來一幅“油畫”。說是“油畫”，其實是根據去年在鄭州黃河岸邊的照片製作的，放大了許多，畫麵噴上了防水的透明漆，還按上了一個油畫框子。給我的那幅，就是和袁先生的合影。身邊的朋友都說它宛然如畫，我久久看過，忽然給畫想了一個名字：“源流”。這個名字和我的站位有關——能與袁先生共同站在黃河岸邊，實在是我的幸運，這黃河是一切文藝的“源”；那麼“流”又何指？我身邊的袁先生，難道還夠不上（京劇的）“流”麼？我同時麵對“源流”，其中的思索是夠分量的了。
匆匆幾年流逝，葆玥故去，她本是此次年紀“居中”的人，反倒先去了。如今，袁先生又變成古人，我心不禁悲涼。以往在梨園中，我是絕對意義的小字輩兒，如今也已退休數年。回想五十年代在北京看戲的情景，回憶八十年代在天津巡回的景況，全都曆曆在目。然而當年熟人，也都應了那句“朋輩半為鬼”的老話，對此，我實在不能再說什麼了。悲夫！
六要錢與不要錢
北京報刊報道袁先生逝世的消息中說到他近年一再“卻酬”——參加重大的傳幫帶工程，最後分文不取，領導再三勸說，他仍然不要，最後隻能以交黨費的形式通融處理。
這和前些年梨園對袁先生“要錢”的傳說大相徑庭了。其實，從他師傅郝先生那兒，就一直是“要錢”的。三四十年代時，為了抵抗惡勢力的盤剝，郝先生堅持了這樣的做法——某戲班不是約我合作麼？不但我來什麼“活兒”都有定價（就像名畫家做畫的潤例一樣），而且必須在演出的頭天晚上，你戲班的人把錢送到我家——我拿起光洋還得敲敲聽聽聲音，看看成色。你不送，第二天我就不去戲園子了。這樣做在當時，曾引出對郝先生“過分”的議論。今天再想想，郝先生又“過分”在哪裏？——我郝壽臣的戲值不值這個價？如果值，你才會請我唱這個戲；如果我不值，你找“便宜”的人好了，咱們各人走各人的路，誰也礙不著誰。既然值了，你早點把錢拿來，我鬆心，你鬆心，觀眾看戲也鬆心，又有什麼不好？——郝先生也正是堅持了這一點，才終於讓自己“步步高”，和楊小樓、馬連良、高慶奎三位大牌演員實現了“並掛”。這一點在當時，是沒有先例的。
我那時就對“要錢”的做法不以為怪，所以我找袁先生談合作寫書（《京劇架子花與中國文化》）的時候，就“開門談錢”了。我是這樣說的：“袁先生，我打算與您合作本書，稿費呢，一人一半。稿子分段寫，沒成書之前，可以先期在大雜誌上發表，依然是一人一半……”後來每次的稿費單來了，我都是先複印了再取，到袁先生家時，我都是先拿出複印單讓他過目，再把錢遞上：“這是您那一半……”當然，我做法上還有另一半，我對先生這樣說：“現在是十淨九裘——這九個‘淨’是不是真正的‘裘’，有些話隻有您說才有分量；另外那一個‘淨’，是不是適合學‘架子’，這您又比我明白……所以，建議您跟我合作弄本書——合作方式是我到您家來談，談完了由我寫，寫完一段您過目，還得在稿子上簽字。不妨從最精彩的地方寫起，這樣寫出來容易發表，同時也早點見錢。還有一個好處：隻要您哪天覺得不必寫了，咱們立刻就結束合作……”我這種談話方式，也夠讓他吃驚的。因為以往為名伶“整理（談話）”的人，一般是拿不到一半（稿費）的。但我一是獨立的寫作人，二來采訪之前下過功夫。這些都是他看在眼裏的，因此我這個晚輩越是坦率，他心裏也越塌實。
幾年後，他在茫茫人海之中發現了楊赤。這時，我發現他對楊赤的態度是前所未有，為了“請這個條件難得的學生好好學”，他經濟上甚至可以“倒貼”。這，究竟是怎麼回事呢？上海翁思再兄寫了本《餘叔岩傳》，其中寫到餘拜師“伶界大王”譚鑫培日子已久，但師傅就是藝不輕傳。餘為此苦惱過，費心思，也費了不少的錢，但終究變化不大。書中這樣寫：“這種局麵延續到了1916年，譚居家修養，這時他已年屆古稀，許多事情想開了，便對叔岩從‘防備’轉向愛護和扶植。許多戲，不等叔岩開口問，就主動地教。有時，他在病榻上忽然想到有一個細節需要告訴叔岩時，即派人去傳喚，引至榻前娓娓道來。”
現實生活中也有類似的例子，一些收集古玩的人，花盡畢生的金錢和精力，本來也是想依靠它掙錢的。但高齡後的某一天，他們忽然明白了，身後把它們交給國家，才是最終和最好的辦法。這時，他們的境界忽然升華了，一切都變得那麼潔淨和靜謐。袁先生想來晚年也是如此，我希望有更多的人也能仿效袁先生。
袁先生您走好，在您的身後，真是沒什麼可以不放心的。
七一個人，三種海
袁先生當年在富連成時，最初和裘盛戎同科，藝名叫袁盛鍾。後來“世”字科缺人，就把他調了過來。蕭長華老夫子對他說：“別叫‘鍾’了，‘鍾’、‘終’諧音，不吉利，何況還是個‘剩’（盛）下的；叫‘海’得了，願你今後能有大海一樣的成就……”我八十年代進入了京劇院，老演員提到他都呼為“老海”。我琢磨：大海還能老麼？後來和他熟悉了，發現他一個人就占了三種海——豎的海，橫的海，此外還有斜的海。
話說在他青年時，北方京劇演員特別強調縱向繼承，他年紀很小就景仰郝壽臣，最終拜了師，這豎上有海了。再說橫，在他還在富連成學藝的時候，周信芳到北京來唱戲，科班不準徒弟去看周的戲，怕他們受海派的影響。可袁世海還是和裘盛戎、高盛麟幾個偷偷去了，後來被師哥發現，統統被當眾打了屁股。隨後的幾十年，袁先生還一直關注著上海的京劇，他給蓋叫天配過戲，很注意橫向上的借鑒。此外最絕的，就是他還有一個“斜”字，在這上頭他“海”得厲害。有人說他是“京派中的海派”。1960年前後，他排了《九江口》一劇，社會反響很大。也就在這段時間，他和裘盛戎同時獲得了“麒派花臉”的美譽，而當年一塊被打屁股的師兄弟中，還有高盛麟博得了“麒派武生”的美名。今天，海內外真正被公認的“麒派老生”不那麼好找了，如果用一個“斜”字去衡量，其他行當甚至是劇種中反倒有人“冒尖兒”。比如昆曲老生計鎮華，京劇花旦孫毓敏，還有京劇醜角朱世慧——我覺得這幾個人身上，也都有周先生的影子。學周信芳不要死學，而是學其神髓，得其精華。八十年代末期，中國京劇院培養新人刁麗，袁先生發現她真是好苗子，於是就不斷給她開小灶，比如排《龍鳳呈祥》，讓她演孫尚香，袁先生就給她講自己陪同梅蘭芳、程硯秋、尚小雲幾位演出時的心得，叫她擇善而從。這麼做久了，刁麗就也有了一個“袁派青衣”的美稱。
袁先生在生活上，許多地方都酷似他的老師郝先生。郝曾有一個習慣，喜歡從上海進口最時髦的家具裝修小部件，一點一滴地把自己的家裝修到位。袁先生買下自己的宅子之後，也是把每年的節餘，東一點西一點地裝修房子。此外，在走穴最盛的時候，他私下對我說：“我們唱‘架子花’的，最好少走穴。為什麼呢？那些講究唱功的人，站在台當中，身不搖膀不動的，把全部勁頭都用在嘴裏。咱們不行，得在表演的夾縫中去唱，一旦臉上再沒有臉譜，那能好看嗎？……”那時很流行讓京劇演員深入票房，還說是為了“聯絡感情”。袁先生不太讚成，他說——咱們是搞古典藝術的，有些地方得藏著掖著，不能把自己暴露在光天化日之下。你看見梅蘭芳梅大爺到哪個票房去“玩”了？就因為咱們這是京劇，他也是全國獨一份的梅蘭芳呀……如果把自己等同於歌星，那甭猶豫，哪兒有觀眾、鮮花和掌聲，您就奔哪兒去就得了。
這話是對的，藝術分檔次，既互補又對立。流行歌曲貼近民眾，京劇層次高一些，讓它和民眾最浮泛的需求保持距離，似乎沒什麼不對。當然，京劇大整體中也有不同的分支，不同分支自然又有不同的氣質。袁先生自己在這上頭就很靈活，過去他和李少春一起，共同麵對不同城市不同戲園子裏的不同觀眾，表演就有了區別——在這兒，應該給些“甲乙丙丁”；到了那兒，則又該換些“ABCD”……這種把觀眾放在最高位置上的態度，實在是很感人的。
老海晚年生活很規律，這方麵他從不“海”。他住家在使館區附近，每晚都到那兒散步，一邊走一邊背戲。這讓使館的警衛很懷疑：哪兒來的這個老頭，走來繞去的不說，嘴裏還喃喃自語……有一天，警衛終於攔住了正在背戲的袁，問他究竟想做什麼？先生詫異，弄明白後則縱聲大笑：“我要是把科班的戲都忘了，以後到了那邊，老夫子（指蕭長華先生）還不得打我的屁股板子呀？”警衛們鬧不清“老夫子”是誰，隻能攙扶著這長者向前送了一程。