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王國維的戲曲意境說與“古典意境說”相同嗎？
王國維是中國古典美學的集大成者。他在多方麵對意境的涵義進行了探討，使得中國美學的意境問題在中西方文化的背景中明晰起來。另外，他還是中國戲曲史學的奠基人。他在《宋元戲曲史》中提出了“戲曲意境說”。
在我國傳統文藝理論中，所謂的意境就是主觀情意與客觀物境相互交融而形成的藝術境界。“意境說”最早始於唐代，到了明清時才作為中國古典美學理論而被廣泛使用。後因王國維的《人間詞話》，其成為中國古典美學的核心範疇，盛行於詩詞評論。但其實，王國維的意境說與中國古典意境說並不完全相同。王國維的意境說是“真”和“自然”，因此，他提出的“戲曲意境說”，也基於此。
在《宋元戲曲史·元劇之文章》中，王國維是這樣說的：“然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳作者無不如是，元曲亦然。明以後，其思想結構盡有勝前人者，唯意境則為元人所獨擅。”這段話也透露出了戲曲意境說是相對於元代以後的戲曲文學提出的。王國維並沒有對“意境”的內涵給予更係統、全麵地表述，但從他所舉的例子中不難看出，《宋元戲曲史》中的意境說，較之先前《人間詞話》中的是有變化的。
他舉的第一個例子是關漢卿的《謝天香》的第三折：
【正宮·端正好】我往常在風塵，為歌姬，不過多見了幾個宴席，回家來仍作個自由鬼；今日倒落在無底磨牢籠內！
王國維對這句唱詞評價為“言情述事之佳者”。實際上，這裏所述的意境不是意境中作者自己的事和情，而是劇中人物的情與事。
王國維列舉的第二個例子是馬致遠的《任風子》的第二折：
【正宮·端正好】添酒力晚風涼，助殺氣秋雲暮，尚兀自腳趔趄醉眼朦朧。他化的我一方之地都食素，單則俺殺生的無緣度。
王國維讚其“語語明白如畫，而言外有無窮之意”。這支曲子，既寫情又寫景，情景交融，言外有意，但這一處分明展現的劇中人物的醉後的所思、所見，這裏狀的是戲劇情境，與傳統詩詞評論中“言外有無窮之意”是存在一定差異的。
第三個例子是關漢卿的《竇娥冤》的第二折：
【鬥蛤蟆】空悲切，沒理會，人生死，是輪回。感著這般疾病，值著這般時勢；可是風寒暑濕，或是饑飽勞役；各人症候自知，人命關天關地；別人怎生替得，壽數非幹今世。相守三朝五夕，說甚一家一計。又無羊酒緞匹，又無花紅彩禮；把手為活過日，撒手如同休棄。不是竇娥忤逆，生怕旁人論議，不如聽咱勸你，認個自家晦氣，割舍得一具棺材停置，幾件布帛收拾。出了自家門裏，送入他家墳地。這不是你那從小年紀指腳的夫妻。我其實不關親無半點淒惶淚。休得要心如醉，意似癡，便這等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。
對這一支曲子，王國維是這樣評論的：“此一曲直是賓白，令人忘其為曲。元初所謂當行家，大率如此。”
從這些例子中不難看出，王國維的戲曲意境說，是從戲劇的“代言性”出發，和傳統詩詞論中的“古典意境說”還是存在差異的，而且與他自己的意境說也有所不同。由此，可以推定，王國維所強調的“意境”之產生，是源於元劇曲辭的詩性意象和戲劇情境之間的完美結合。但不難看出，戲曲之意境說雖與傳統詩詞有一脈相承的地方，可二者還是有不盡相同的地方。
對於這種差異，早在明朝時期就有人提出。明朝的孟稱舜就曾說：“蓋詩詞之妙，歸之乎傳情寫景。顧其所為情與景者，不過煙雲花鳥之變態，悲喜憤樂之異致而已，境盡於眼前，而感觸於偶爾，工詞者皆能道之。迨夫曲之為妙，極古今好醜、貴賤、離合、生死，因事以造形，隨物而複象。時而莊嚴，時而諧諢，孤末靚旦，合傀儡於一場，而微事類於千載。笑則有聲，啼則有淚，喜則有神，歎則有氣，非作者身處於百場雲為之際，而心通乎七情生動之竅，曲則惡能工哉……學戲者，不置身場上，則不能為戲，不化其身為曲中之人，則不能為曲……”