清末，清政府的腐敗，帝國主義的頻頻入侵，激起全國各族人民的強烈反抗。1911年，孫中山領導的辛亥革命爆發，終於推翻了清王朝的統治，1912年中華民國成立。1919年爆發了五四運動。一時國內的反帝反封建鬥爭風起雲湧。1921年中國共產黨成立，成為新民主主義革命的領導者，在全國人民團結一致、艱苦奮鬥下，1949年新民主主義革命終於取得勝利，中國人民迎來了新的曙光。這一時期，首先是中國的民族工商業得到進一步發展，造就了數以百萬計的產業大軍，二是較少戰事的大都市迅速繁榮，尤其上海、天津、北京、南京等地。而因戰火造成流離失所的農民紛紛湧向大都市，以求生存；三是忙於搶占地盤的軍閥對民間藝術少有限令，曲藝藝術得到較自由的發展；四是反帝反封建鬥爭深入人心，使曲藝作品出現了大量反帝、反封建、求民主的內容，順應了民心，曲藝更使人喜聞樂見。以上種種因素，使清代發展起來的曲種在民國時期得到進一步發展。主要表現為地方曲種進一步向大城市集中，一時書場林立，名家輩出，流派紛呈，許多曲種在藝術上日臻成熟。同時，在反帝、反封建的大潮中充分發揮了曲藝藝術的戰鬥作用。
一、民國時期曲藝藝術特征
雅與俗的融合清代曲藝存在著“雅”與“俗”的分界，進入民國以後二者得到了融合。因此時期民主之風盛行，加之其他多種因素，促成了在一些大都市裏兩種風格得到了融合，促進了曲藝藝術的進一步發展。這一融合以北京最為典型。清代北京內城的大書茶館是專供貴族、商賈聽書的場所，外城的天橋則是市民的娛樂場地。二者是不能互通的。天橋的藝人不能進內城演唱，大書茶館的藝人也不能去天橋撂地，以免失身份。而進入民國以後，以高雅自稱的八旗子弟票友紛紛“下海”，進入茶園以賣藝為生，成為職業藝人。子弟“下海”清末也有，但一般不暴露身份。如創造了單弦牌子曲演唱形式的隨緣樂，當時他的演出雖是以票友身份參與，而事實上確是以此為業了。有光緒十二年李憶苦輯錄於《朝市叢載》中的竹枝詞為證：技藝京西號隨緣，張貼特請始名傳。受他刻薄人爭樂，子弟明稱暗要錢。最後一句道出了他並非票友參與，而行的是賣藝活動。民國八年（1919）旗餉停發，這使向來以此為生的八旗子弟失去了生活來源，一些子弟名票因衣食之慮而紛紛下海以曲藝為業，進入了書茶館賣藝謀生。與此同時，一向在天橋“撂地”的曲藝藝人，在藝術競爭中出現了不少傑出的藝人，落子館也培養出不少名家。他們的聲名和技藝為北京人所矚目。內城曲藝場所進入民國以後日趨大眾化，平民階層也經常出入。為此，那些生財有道的書茶館老板，也就禮聘天橋的曲藝藝人入館演唱。隨之便帶來了雅和俗的磨合。
在書茶館裏，麵對各階層都有的觀眾群，下海子弟的“雅”是不能賣錢的，而天橋藝人的“俗”也賣不了錢。因此脫“雅”隨“俗”和去“俗”趨“雅”的變革，就在這種演出場合中進行融合。此為民國時期曲藝的一大特征。女伶的興起清末，曲藝舞台上已有少數女伶出現，而民國時期因辛亥革命與五四運動，使當時民智大開。其中之一是解除了對婦女的禁錮。如允許女子入學，女子進入社會，也包括婦女進入戲園看戲和登台表演。從目前資料看，清代婦女是可從事曲藝為業的。但僅限盲女，時稱瞽姬。較早的明目女伶登台演唱，是道光後蘇州出現的女子彈詞。但因蘇州彈詞業行會組織“光裕社”的反對遂消失。被禁的女彈詞藝人則遷往上海從藝，受到歡迎。民國以後更有了較大發展。與此類似，廣東粵曲在清同治年屬師娘（即瞽姬）時期，到了清末方有少量明目女伶出現。民國始，則由明目女伶取代了瞽姬，從此粵曲進入女伶時期。在北方，女伶出現較早的記載是山東大鼓，同治時有名藝伶郭大妮，光緒時又有王大玉、王小玉；民國之後女伶猶盛，如被稱為“四塊玉”的謝大玉、李大玉、趙大玉、孫大玉。京津的女子京韻大鼓，較早的是宣統元年（1909）在天津成名的更姑娘，民國以後享名者有小黑姑娘、良小樓等，30年代以後又有以小彩舞（駱玉笙）為代表的一批女大鼓藝人崛起，河南墜子情況類似。張長弓在《五十年曆史的河南墜子》一文中說：在1911年以前，唱墜子的隻有男角，在露天自拉自唱，1912年以後茶棚已經有女藝人唱墜了的了。最早出現的女藝人叫張三姐，孫嬌玉，後來的馬雙貞、馬玉貞，都是出色的藝人。
20世紀20年代，北京、天津始有專門培養女伶的落子館，如天橋的“瑞雲”等，專收女孩子學唱時調小曲，大鼓和二簧。民國年間，一些著名女伶就出自落子館。女伶進入曲壇，為民國時期曲藝的發展注入了活力。盡管在那個時代許多地方女伶的生活是十分淒苦的，在有些城市甚至妓、藝不分。但是，這一時期曲藝藝術的發展，無論是在曲目、唱腔音樂還是在表演等各方麵，都顯示出女伶所做出的傑出貢獻。流派的發展和眾多名家的出現進入民國後，從全國範圍看，許多曲種的發展都是在各曲種的各種流派基礎上的發展。即後來者選擇前人中最優秀的藝人為師，通過繼承他們的曲（書）目和演唱技巧，首先成為觀眾認可的某流派繼承人。而其中的佼佼者又會融合自身特長，再創出新的流派來，再為後人師法，並以此又一次推動了曲種的發展。曲藝藝術的這種在繼承過程中的不斷發展，促成民國年間曲藝名家紛呈的局麵。如揚州評話的王少堂、康又華、徐伯良、戴善章等；蘇州彈詞的朱耀笙、劉天韻、沈儉安，以及其後的夏荷生、周玉泉、徐雲誌、蔣月泉等；山東琴書茹興孔、商業興、鄧九如等；單弦的榮劍塵、常澍田、謝芮芝以及其後的譚鳳元、曹寶祿等，京韻大鼓的劉、白、張以及其後的白鳳鳴、良小樓、駱玉笙、孫書筠、閆秋霞等；河南墜子的喬清秀、董桂芝、程玉蘭等；相聲的李德錫、張壽臣、常寶、侯寶林等；評書的潘誠立、陳士和、王傑魁、連闊如等；廣東粵曲的熊飛影、小明星、白燕仔等；山東快書的戚永立、高元鈞、楊立德等；好來寶、烏力格爾的琶傑，毛依罕等；說唱《格薩爾王傳》的紮巴、仁欽達結等等。
總之，民國時期雖僅30餘年，且社會十分動蕩，而有成就的著名藝人多在此時湧現，在藝術上所取得的成就較之清代也更高。曲藝的戰鬥傳統由於曲藝藝術植根於民眾以及其形式短小活潑，通俗易懂，曆來均有藝人甚至文人用它來抨擊時政。在民族處於危亡之時，它也就為革命者愛國者用來宣傳革命和號召民眾。這是曲藝的戰鬥傳統，且這一傳統在民國年間得到充分的發揮。清末就有追隨孫中山投身革命的陳天華，他用湖南彈詞形式寫的《猛回頭》，以宣傳反帝、反封建的愛國主義思想，《中國曲藝誌湖南卷》曹亞伯的《武昌革命真史》載：兵士每讀《猛回頭》、《警世鍾》諸書，即奉為至寶，秘而不露。思想言論，漸漸改良。有時退伍，散至民間，則用為歌本，遍行歌唱。其效力之大，不可言喻。從民國至中華人民共和國成立這30餘年，曲藝的這種戰鬥傳統首先在國民革命戰爭的紅軍隊伍裏，在抗日根據地及解放戰爭中得到發揚。如漁鼓曲目《紅軍大戰十萬坪》，蓮花鬧《好漢從軍歌》，快扳《亡國恨》，以及韓起祥的陝北說書《時事傳》，王尊三的西河大鼓《晉察冀小姑娘》等等，都為中國共產黨所領導的民族解放鬥爭做出了貢獻。即便是在日寇占領區的國統區，一些著名藝人也常以《精忠報國》、《擂鼓戰金山》等曲目來激發人們的愛國熱情；更有如相聲藝人常寶與趙佩茹在天津合說的《牙粉袋》、《打橋票》等，以日寇強化治安為背景，猛烈地抨擊了日本侵略者及其走狗；而在大後方重慶的老舍先生則“以筆代槍”寫下了《台兒莊大捷》、《遊擊隊》、《打小日本》、《罵汪精衛》等一批曲藝作品。曲藝以它獨特的戰鬥傳統鼓舞著中國人民，顯示著它的勃勃生機，因為它是屬於人民大眾的。