二、演出場所對藝術發展的影響
民國時期，曲藝藝術的發展與曲藝演出場所的發展密切相關。除農村曲藝仍沿清代舊習走村流動演唱外，一些大都市的曲藝演出場所已是形形色色十分可觀了。這適應了其時城市曲藝發展的需要。也為名家、流派的產生提供了舞台。
曲藝演出場所的變遷清末曲藝演出場所有兩類，一類如北京內城老書館，是達官貴人、富商巨賈聽書之去處；一類如天橋，為窮苦藝人摞地糊口之地，平民百姓遊藝的場所。民國初時，北京的天橋、開封的相國寺、南京的夫子廟、鄭州的老墳崗、太原的海子邊、天津的三不管、濟南的大觀園、長沙的火宮殿書場等仍然如故。到了20世紀三四十年代，在城市則有了最大可容納數百聽眾的室內茶園書場，聽眾可以邊品茶邊聽曲藝。如天津的小梨園、燕樂升平；北京的西單遊藝社；上海的大世界；武漢的民眾樂園；濟南的青蓮閣茶社；南京的奇芳閣茶社；沈陽的公餘茶社等等。
在天橋式的撂地曲藝場，觀眾要想什麼都看看，須不停地換場子，稱“看雜耍”；而在天津式的茶園，則將所有雜耍邀來，讓觀眾坐在那裏看，所以“小梨園”等又統稱“雜耍園子”。觀眾花一次錢可以同時看到京韻大鼓、天津時調、單弦、相聲、梅花大鼓、鐵片大鼓、河南墜子，還可看到魔術、毽子、飛叉、空竹等，這自然是一種享受，因此這些演出場所也得以長盛不衰。
其中評書演出場地的變遷是很有特點的。清代評書演出場地除內城老書館和天橋撂地之外還有一種在甬路兩側，說書人背對甬路，聽眾為附近住戶。入民國後，老書館及撂地說書者逐漸消失，而規模不算大、可容數十人的書場，則遍布京城各處。曲藝演出場所的藝術競爭機製一場包含了眾多曲藝形式的演出，在場次的規定上就有了先後的順序，孰先孰後，是件十分重要的事，這既是對演員技藝的評判標準，同時也是演員收入多少的標誌。前場通稱“墊場”，一般為年輕的初出道者，收入極少；中場，在藝術上已較為成熟的藝人，收入高於前場；後場，又有壓軸（倒二場）和大軸（最後一場）之分，是本台藝術水平最高者，又稱“角兒”，收入相當可觀。這使得所有的藝人無論是為了名氣還是為了收入，均把奮鬥的目標定位在成為“角兒”上。
這在曲藝史上形成了最為明顯的競爭機製，而這機製的形成，是“雜耍園子”提供的。京津一帶還有一種專為曲藝初出道者所設的演出場所，稱“落子館”，又稱“坤書館”，為女孩子習藝和實習演出的場所。有藝師指導習唱，所唱包括時調小曲，大鼓和二簧。演出時小演員一字排開坐在舞台上，唱什麼，誰來唱，由聽眾點題。點題是要花錢的。誰被點的次數多，唱的曲目多，也就是藝術上較高者，收入也較豐厚。這又是一種競爭機製。從初學在落子館獻藝，到進入大園子演唱，並取得穩定的地位，民國時期的女藝人，一直處在競爭的環境之下，藝術上必須不斷地提高。這也就是民國時期曲藝能進一步發展的原因之一。觀眾對曲藝藝人的培養演出場所的建立是因為有聽眾，而聽眾各有所好，喜歡什麼曲種的都有。其中專有一些文化修養高，鑒賞水平高，對書目、曲目熟悉，對各種流派特征均有研究的人，在書場中被稱“書簍子”，說書藝人稱他們是“拿著鑷子摘毛”的聽眾，而他們對藝人的批評往往是十分中肯的。金受申《北京的老書館》一文說到藝人撂地說書和在書館說書不同體會時，有這樣一句話“不撂地不知聽眾愛聽不愛聽；不上棚子、大書館，得不到眾聽書老前輩挑毛病。”民國時期的雜耍園子裏，聽眾滿意時的掌聲和喝彩與不滿意時的喝倒彩本身，是對藝人技藝提高的鞭策，同時“拿鑷子摘毛”的風氣也在這裏形成，如孫書筠就曾在《長阪坡》唱完之後，被一位聽眾請去吃飯，其意在告訴她“慨然取義歸天去”一句唱錯了，不能唱成“既然取義歸天去”，“慨然”有講，“既然”無解。因此說其時茶園書場的聽眾培養了一代又一代的藝人，並推動了當時曲藝藝術的發展，應是理所當然的。
三、上海曲藝的繁榮和蘇州彈詞的發展
太平天國革命之後，為避戰亂的江、浙人紛紛移居上海。至民國時期，上海工業、商業、金融均居中國首位。許多外地人懷著不同目的擁入上海。五方雜處的人們帶來了藝術的繁榮。久居上海的昆劇，此時已被來自北方的京劇、梆子等劇種取代，隻有蘇州彈詞進入上海並紮下了根。其後，灘簧、鈸子書、小熱昏、滑稽等地方曲種興起，北方的大鼓藝人也紛紛到上海獻藝，形成了南北曲藝的大交彙。清末蘇州彈詞在上海清末，蘇州女彈詞藝人進入上海，以其藝術的魅力風靡滬上。據阿英《女彈詞小史》引王韜《鬆演瑣話》卷十二《滬上詞場所竹枝詞敘》（1893）載：滬上詞場，至今日而極盛矣，四馬路中，幾於鱗次而櫛比。一場中集者，至十數人，手口並奏，更唱迭歌，音調鏗鏘，驚座聒耳，至於容色之妍冶，衣服之麗都各擅其長，並皆佳妙，然較諸前時，風斯下矣。然而時未久，女子彈詞則從重藝向重色轉化，一是長篇學之不易，而專唱開篇。之後，為取龐聽眾而改唱二簧梆子腔，乃至小曲。書寓的出現，又從隻唱不陪酒，發展到陪酒和亦從妓業，阿英在《女彈詞小史》中，對清末女彈詞在上海的消亡，總結了三種因素：“其一，由於女彈詞忽略了在技藝方麵謀進展；其二，女彈詞逐漸發展以至完全成為了妓女的一種賣淫手段；其三，女彈詞彈唱的範圍狹小而內容又無進步。”民國時期蘇州彈詞在上海的發展蘇州彈詞在上海的真正興起是在辛亥革命之後，光緒間，女彈詞由盛而衰。然而，上海聽眾還是要聽彈詞的，尤其是人數較多的中下層聽眾。他們喜聞新調，也更愛聽書。為此，在女彈詞衰歇之時，男說書則始終活躍在書場上。他們對彈詞藝術的發展起到了積極的推動作用。隨著商業發展的需要，廣播事業興起進而普及之後，更出現了空中書場，對彈詞的複蘇起到了促進作用。
20世紀30年代始，彈詞藝術在上海進入鼎盛時期，在藝術競爭中不斷出現新的流派和名家。在表演形式上，除一人的“單檔”外，還有了“雙檔”（二男或一男一女）以及後來的三個檔，這些表演形式的形成是彈詞藝術的一個發展，並影響至後世。在音樂唱腔上廣泛吸收了民歌和戲曲的曲調，融化於自身音樂中，從而使彈詞的音樂唱腔更加豐富，而藝人們則也在繼承前人的說唱技藝的基礎上，充分發揮自己的長處，進而形成了自己的獨特風格，各種風格獨具的演唱被較多的同行藝人們所接受並傳唱，新的流派形成。民國時期最著名的藝人有在前人馬如飛、俞秀山藝術的基礎上發展起來的“夏（荷生）調”、“徐（雲誌）調”、楊小亭的“小楊調”，以及沈儉安、薛筱卿雙檔所創的“沈薛調”及蔣月泉所創的“蔣調”等。夏荷生（1899—1946），浙江嘉善人。少時隨其伯父夏吟道學說《倭袍》，後又拜錢幼卿為師，學說《描金鳳》、《三笑》。他善用真假聲結合演唱，高亢、激越、挺拔，唱腔低回婉轉，擅演單檔。以演唱《描金鳳》、《三笑》著名，尤以前者為最，故人稱“描王”。徐雲誌（1901—1978），原名徐燮賢，江蘇蘇州人，14歲拜在夏蓮生門下。16歲即登台說唱《三笑》，擅起醜腳祝枝山等角色。他酷愛彈詞藝術，善於博采眾長，把民歌、戲曲乃至小販的叫賣音調糅進唱腔音樂中，創出了介於“俞調”和“小楊調”之間，具有濃鬱江南民歌風的“徐調”唱腔，民國15年（1926）他到了上海，一舉成名，他根據自己的音域，運用真假聲結合的方法，創出了九種新腔，上海聽眾稱之為“糯米腔”、“迷魂調”。蔣月泉（1917—），江蘇蘇州人。19歲師從張雲庭學《玉蜻蜓》，24歲時又師從周玉泉。後在“俞調”和“周調”基礎上創製新腔。他避“周調”之柔弱，寓鏗鏘於委婉，剛勁中見柔媚，且韻味醇厚，被稱之為“蔣調”。此為近代蘇州彈詞流傳最廣的一種唱法。這一時期的名家還有魏鈺卿、蔣如庭、劉天韻、周玉泉等。他們無論在曲目的豐富上，新腔的創製上，以及對傳統曲目的加工等各方麵均有極大成就。他們的藝術活動為上海曲藝藝術的發展作出了很大貢獻。