四、河南墜子的興起及其影響
清末民初，河南曲藝一直活躍在本土的農村和鄉鎮。以其具世俗特點的曲（書）目和濃鬱鄉土風味的唱腔，吸引著許多聽眾，河南墜子則以其獨特的魅力，於民國時期躍居眾多曲種之首，並向全國各地流傳著。河南墜子的興起如前所述，三弦書與道情的合流產生了河南墜子，清末在河南境內及安徽、山東傳唱著。演唱者均為男性。至民國初年方有女藝人加入河南墜子的演唱隊伍。最初為張三妮、尹鳳寶，其後又有馬治榮、喬清秀、範禮榮、範禮鳳、董桂枝、程玉蘭、徐玉蘭等等。當女墜子剛登台之時，在開封相國寺書場上早已有山東大鼓女藝人在演唱，且不乏有群眾喜聽之佼佼者，當河南墜子女伶隊伍形成之後，也來到了開封相國寺，與山東大鼓展開了一場激烈的藝術競爭、生存的競爭。後來者終成勝利者。張履謙在相國寺《民眾娛樂調查》中說：“最早相國寺中唱京奉大鼓、山東大鼓的很多，而河南墜子撞入之後，唱大鼓書的姑娘便逃之夭夭了，這是河南墜子值得特書的事件。”又說，到了30年代，“唱河南墜子簡直成了女子的專業”。從民國17年至26年（1928—1937）在上海灌製的河南墜子唱片就達93張之多。此時河南墜子男藝人多被擠入農村演唱，而女藝人則步出河南進入周邊省城及京津、東北地區。成為民國時期在中國大地很有影響的曲種之一。喬清秀和“喬派”墜子喬清秀（1910—1944），原名李金秀，河南內黃縣人，少時拜喬利元學唱河南墜子。14歲喬利元便帶著她在家鄉及大名府演唱。15歲到河北邯鄲、刑台等地行藝。18歲從濟南到了天津。此後的10年間，她在喬利元（時二人已成為夫妻）的幫助下，廣泛吸收了北方大鼓及戲曲的唱腔曲調，並在河南方言語音中糅進普通話，形成了節奏流暢、吐字俏麗、旋律悠揚的“俏口”唱法，（又稱“喬口”）。她的嗓音十分甜潤，行腔明快而吐字清楚，以其清新、活潑的風格在天津一舉成名，成為眾人矚目的“喬派墜子”，並有“墜子皇後”之美譽。河南藝人稱其為“北派”或“北路調”。與當時在京、津一帶享名的董桂枝、程玉蘭並稱三大流派，而喬派則為三派之首。她的唱腔及演唱風格影響著京津，以及河南、山東，許多河南墜子藝人紛紛仿效。她以唱短篇曲目著稱，有《王二姐思夫》、《玉堂春》、《黛玉焚稿》、《寶玉探病》等20多段。民國28年（1939）喬清秀去沈陽演唱，受到日本兵及漢奸的迫害，其夫喬利元慘死於沈陽。喬清秀含悲重返天津，民國33年（1944）飲恨而逝。“喬派”墜子為後人所繼承，喬清秀的演唱藝術所達的高峰，則是我國近代曲藝史上重要的一章。
五、山東曲藝的新舊更迭
清代，貫穿山東南北的大運河各碼頭及濟南府，是曲藝繁榮之地。如臨清小曲、山東大鼓、山東琴書等，史書有所記載。然而隨時代發展、世風變幻使得一些名噪一時的曲種趨於消亡，新的曲種誕生。山東大鼓的消歇民國之後，號稱“四塊玉”的山東大鼓女藝人謝大玉、李大玉、趙大玉、孫大玉在20年代還享名一時，以後又有杜大桂、姬素英等人相繼而起，她們的流動獻藝，把山東大鼓帶入徐州、上海、鄭州、洛陽、開封、漢口、重慶以及北京、天津和東北各地，可謂盛極一時。而當河南墜子、西河大鼓在河北興起之後，在藝術的較量中，山東大鼓因其唱腔的單調漸漸失去了往日的魅力。許多藝人改唱河南墜子或西河大鼓。至40年代，山東大鼓處於消歇的態勢。而它的曲目及唱腔曲調則被新興的京韻大鼓、梅花大鼓、河南墜子所吸收。山東大鼓是較早唱子弟書曲詞的，據考不下200餘段。而這些被山東大鼓所移植的子弟書曲目，也被許多大鼓類曲種移植演唱。如30年代著名山東大鼓藝人董連枝在南京夫子廟獻藝時，每唱《劍閣聞鈴》，同在此地行藝的京韻大鼓女藝人小彩舞（駱玉笙）必得去聽。後董連枝把這段曲詞給了她，經小彩舞演唱後，成為當今“駱派”京韻大鼓之代表唱段。山東大鼓消歇了，但它的藝術對北方大鼓及河南墜子藝術的發展作出了貢獻。山東琴書的興起清中葉，明清俗曲流行很廣。山東境內從農村至城鎮的百姓均喜好唱小曲，多以自娛方式。在鄉村，農民自娛唱小曲稱“莊稼耍”，市鎮的各階層市民的自娛稱“玩局”。他們用各種曲牌的聯綴來唱故事。據統計當時流行的小曲有200餘支。其中以〔上合調〕、〔鳳陽歌〕、〔疊斷橋〕、〔漢口垛〕、〔垛子板〕、〔梅花落〕被稱為“老六門主曲”，此為常唱的曲牌。清末方始有職業藝人撂地演唱，以唱中篇書目為主。
因許多曲牌腔長，演唱費力，而格律又十分嚴謹，難於填詞，不改革則賣不了藝。藝人遂在音樂結構上進行變革，采取以〔鳳陽歌〕、〔垛子板〕為主腔來結構故事，以揚琴為主要伴奏樂器進行演唱。對於這樣一種形式，時人呼之“唱揚琴”。山東琴書則是後來所定的名稱。民國以後，山東琴書有了較大的發展，並形成了流派。其代表藝人有：茹興禮（1899—1960），山東濟寧人，藝名茹小辮。15歲開始學琴書，後拜盲藝人呂興燦為師。18歲即能獨自演唱，負有盛名。40年代與琴書名家殷田昌、賀金城共創南路琴書，時有“殷賀茹”門之說，影響很大。他以唱腔靈巧，語言樸實為特色，精於說表，夾敘夾議。他還突破了山東琴書“目不斜視”的演唱形式，講究表演，有時站唱，有時走唱。形成獨特風格。代表曲目有《三上壽》、《空棺記》等。他是南路琴書代表人物。鄧九如（1894—1969），山東範縣人。從褚朝中學藝。演唱功底較深，且富有創新精神。他在南路琴書“老口”唱法的基礎上，將〔鳳陽歌〕由大頂板改為慢板中眼起唱。唱腔旋律優美，韻味醇厚。並以濟南語音演唱。代表曲目有《梁祝下山》、《劉伶醉酒》等。民國22年（1933）在天津電台播音時，將“唱揚琴”正式定名為“山東琴書”。是北路山東琴書代表人物。商業興（1895—1970），山東廣饒縣人。少時從東路琴書創始人商秀芩學唱琴書。因有唱小曲的幼功，又曾學演過河北梆子、東路梆子，因此對豐富和發展山東琴書的音樂唱腔影響頗豐。他將琴書的主曲〔鳳陽歌〕、〔垛子板〕、〔二板〕的板頭唱得靈活多變，使唱調能表現各種不同人物的情感，他以唱功精湛，成為東路“商派”琴書的代表人物。他與妻關雲霞多年搭檔演出，代表曲目有《宋江坐樓》、《王婆罵雞》等。與山東琴書同源同流的還有江蘇的徐州琴書（又稱蘇北琴書）、安徽琴書等。山東快書的發展山東快書起初是農民的一種娛樂，後來才在農村集鎮廟會“撂地”演出。因為專門演唱武鬆故事，群眾呼之為“唱武老二”或“唱大個子”，其演唱有以犁鏵片（後改為月牙形鋼板）和竹板擊節兩種形式。撂地演唱帶有“葷口”。30年代後形成兩大流派。一是以“俏口”、“貫口”自成一家的楊立德派；二是以擅長刻畫人物，以表演風趣見長的高元鈞。高元鈞師承戚永立，他們流動獻藝，將山東快書帶到了南京、上海、蘇州、漢口等地。30年代末，高元鈞長期在南京，上海行藝，並對所演唱的“武老二”進行了改革，刪去“葷口”，吸收相聲、評書等技法，以幽默風趣的獨特風格而受到歡迎。