民國16年（1927）大革命失敗後，中國共產黨領導的中國工農紅軍誕生，隨後在江西創立了紅色革命根據地。共產黨人瞿秋白受黨的重托，於民國23年（1934）來到革命根據地首府瑞金開展工作。他對蘇區（紅色根據地）的話劇藝術規定了“要大眾化、通俗化、采取多樣形式，為工農兵服務。”他號召根據地的文藝工作者要深入生活，親自帶領他們到民間搜集故事和各種曲藝形式。並動手創作了《送郎參軍》、《消滅白狗子》等鼓詞。在他的指導下，根據地的曲藝創作和演出呈現一派蓬勃繁榮的景象。一些古老的形式，如大鼓書、蓮花鬧、道情、時調小曲等等，以新的內容傳播了新民主主義革命的思想，奠定了革命新曲藝發展的基礎。根據文獻記載，民國19年（1930）由彭德懷率領的紅三軍團政治部創辦的《紅軍日報》辟有“血光”文藝專欄，該報先後辦了六期，其中刊登有用蓮花鬧、地方小調等形式創作的曲藝作品就有20多篇。如用〔十二月采茶調〕填詞的《婦女革命歌》唱道：“十一月裏來正立冬，國民革命送了終，消滅軍閥大小戰，豪紳地主概不容。十二月裏來又一年，勞動婦女百萬千，趕快覺醒團結起，平等解放在目前。”號召婦女投身革命，為自由民主解放而鬥爭。再有用〔四川調〕寫就的《革命傷心記》，全曲長達240句，敘述了從北伐到“馬日事變”的曆史事件，總結了大革命從勝利走向失敗的曆史經驗，表達了繼續鬥爭、革命必勝的信念。
這一時期，民間藝人也利用他們的演唱配合革命鬥爭，產生不少具有影響的曲目，如湖北土家族藝人演唱的花鼓調《打龍山》，鄂西侗族藝人演唱的花鼓《安起口袋等謝斌》，江西漁鼓藝人演唱的《毛委員帶兵打文家市》，湖南打春鑼《文市大捷》，四川善書《劉湘自歎歌》等等。這些新曲目產生於民間藝人中，及時地反映了革命的現實生活，體現了藝人愛憎分明的階級感情，具有鮮明的時代特色。曲藝不僅能向人民宣傳革命，而且還可以用他去感化敵人，如廣東東江獨立師有位名叫李素嬌的女戰士，據說在一次戰鬥中我軍受挫，她便利用唱五句頭迷惑敵人，以作掩護，然後打進敵人碉堡，巧奪機槍，配合部隊勝利完成了奪堡的戰鬥任務。在東江地區關於她以說唱進行對敵鬥爭的故事還有許多。從淪陷區到大後方民國20年（1931）9月18日，日本帝國主義侵占了中國東北三省。次年1月28日淞滬戰爭爆發，十九路軍在上海堅決抵抗，全國人民投身抗日救亡運動中。從東北、華北到江南等地曲藝界的愛國藝人紛紛創編抵製日貨、抗議日帝侵略的曲目演唱。據《中國曲藝誌江蘇卷》載：江蘇鎮江的揚州評話藝人行會組織，在說書時加演“抵製日貨”節目，並組織評話藝人義演捐獻，方式為每人說一段。演出所得，悉數捐獻給十九路軍。對這次義演，揚州評話演員王筱堂後來回憶說：“不僅體現了鎮江的揚州評話界藝人的愛國之心，也是揚州評話二三百年的曆史上，還沒有過這麼多的各派名流同台獻藝盛大場麵。”同時期，蘇州“小熱昏”藝人經常在玄妙觀唱“時事新聞”，自編曲目《九一八》、《一二八》、《馬占山東北抗日殺敵》等。
民國26年（1937）7月7日，盧溝橋事變後，日帝侵占華北、抗日戰爭全麵爆發。同年冬，日帝占領南京，製造震驚中外的南京大屠殺慘案。國民黨軍節節敗退。共產黨領導的各抗日根據地（即解放區）建立，中國大地上遂出現了淪陷區國統區和解放區。隨著共產黨在這些區域對各項革命事業的開展，繼承著大革命時期光榮傳統的曲藝藝術，又一次以嶄新的麵貌投入革命鬥爭。一大批經受了抗戰炮火洗禮的民間曲藝藝人，更自覺地編演新曲目，許多文化名人也奮起利用說書唱曲的舊形式從事抗日宣傳。在東北、華北、江南等淪陷區，曲藝藝人以赤誠的愛國之心編演了許多抗日曲目，或明或暗地痛斥日帝的侵略暴行和國民黨政府的不抵抗政策，相聲更是以其犀利的語言、諷刺的手段，鞭笞漢奸賣國賊，如著名藝人張壽臣自編自演的相聲《揣骨相》、《哏政部》，當國民黨愛國將領馮玉祥、吉鴻昌聽過之後，稱譽他為愛國藝人。揚州評話藝人在演出中，運用插科打諢的說表技巧表達了愛國之情。如戴善章在說《西遊記》中的神話故事時針砭時弊，揭露漢奸賣國賊的嘴臉，深得民心。日本帝國主義的侵略激起中華民族全民的義憤。民國20年（1931）湖南長沙《大公報》載：“廣益小學生沿街大唱反日蓮花鬧，一板一聲，詞句悲壯，有聲有色，聽者動容。”在河南，幾乎所有曲種都有一些藝人積極參加抗戰宣傳。如河南墜子編演鼓舞民眾團結抗日的《勸夫參軍》、《火燒徐家樓》；大調曲子《還我河山》、《打東洋》等。一些愛國誌士、青年學生編演鼓子曲《勸夫抗戰》，雙簧《漢奸汪精衛》、《殺東洋》等。民國26年（1937）抗日戰爭全麵爆發後，中國國民黨與中國共產黨第二次合作，國民政府機關由南京遷武漢，一時間武漢成為抗戰中心，文藝界著名人士雲集。許多著名曲藝藝人也隨著文化界人士撤往大後方。其中有富少舫（滑稽大鼓藝名山藥旦）、董連枝（山東大鼓）、富貴花（京韻大鼓）、歐少久（相聲）等人。他們運用大鼓、相聲、獨角戲等形式宣傳抗日。武漢失守後，國民黨政府遷往陪都——重慶。許多抗日救亡組織和全國各地的大批戲劇、電影、戲曲等團體及曲藝藝人遂陸續入川。抗日救亡的戲劇活動在中共南方局和周恩來的直接領導下蓬勃開展起來。歐少久等人也隨撤退隊伍來到重慶，並創辦了北方書場，演出抗日救國的節目。民國28年（1939）老舍先生來到重慶後，常與歐少久等曲藝藝人合作，創作了大量的曲藝作品，有鼓詞《王小趕驢》、《打小日本》等，相聲《盧溝橋》、《中秋月餅》，激發人民奮起與日寇鬥爭，很鼓舞人心。
老舍還親自同歐少久演出相聲。他認為“在鬥爭中，大炮有用，刺刀也有用；同樣的，在抗戰中，寫小說戲劇有用，寫鼓詞也有用……我不因寫鼓詞與小曲覺得失身份。”老舍的曲藝作品當時確實起到了“效勞於抗戰”、“鼓舞民心”的作用。知識分子與民間藝人的結合民國24年（1935）中央紅軍到達陝北，次年，紅軍二四方麵軍也到達陝北，創建了陝甘寧邊區，抗日戰爭爆發後，中國共產黨人又陸續開辟了晉察冀、晉冀魯豫、蘇皖、膠東、東北等革命根據地。民國26年（1937）中共中央進駐陝甘寧邊區的延安。許多革命青年及革命文藝工作者紛紛從淪陷區、國統區輾轉來到這裏。解放區的文藝是一片生機勃勃的景象。革命文藝工作者利用戲劇，歌舞、快板、蓮花落等形式創編節目，動員組織群眾投入抗日救亡鬥爭。女作家丁玲組織領導的西北戰地服務團就設有講演組，有京韻大鼓、西河大鼓、相聲等曲種。他們演出的大鼓曲目有《勸夫參軍》、《平型關大戰》等，反映抗日鬥爭的現實生活。民國31年（1942）在延安進行了文藝整風，中共中央毛澤東主席在文藝座談會上講了話，號召革命文藝工作者要向民間學習。之後，在延安掀起了說新書運動，專業文藝工作者向民間藝術學習，邊區中國文藝協會成立了說書組，任務是團結、教育、改造民間藝人，啟發、引導、幫助他們編訂新書，他們運用舉辦說書訓練班的形式對邊區的幾百位民間說書藝人進行了培訓，從而湧現出一批受群眾歡迎的新書目和“新藝人”。陝北說書藝人韓起祥就是其中的佼佼者。在延安說書組的影響下，各解放區的曲藝活動出現了一派新氣象。民國36年（1947）中共冀魯豫委員會宣傳部發出了《關於改造民間藝人、舊藝人和民間藝術、舊劇的一封信》，邊區教育廳還進行了文藝作品的評獎活動。各邊區的民間曲藝藝人和革命的新文藝工作者合作，使曲藝作為一種宣傳工具很好地為抗日戰爭和解放戰爭服務，發揮了不可估量的作用。同時也給曲藝藝術的發展增添了新的活力，產生了一大批新曲（書）目，造就了一批新型的在思想和藝術上具有較高水平的、既能創作又能演唱的曲藝藝人。如韓起祥、沈冠英、王尊三等。韓起祥（1908—1989），陝西橫山縣人。3歲雙目失明，13歲拜師學藝，一年之後即能自彈（三弦）自唱陝北說書。1940年來到延安，在說書組的熱情幫助下，提高了思想水平，掌握了創作方法，九個月的時間，他就能自編自唱新書。其中以反對買賣婚姻的《劉巧團圓》深受邊區群眾的歡迎。
民國35年（1946）毛澤東主席請他到楊家嶺說書，他演唱了《張玉蘭參加選舉會》等受到讚揚，當夜即興奮地創作了《我給毛主席說書》，演唱後轟動了全解放區，從此他更加堅定了走說唱新書的道路。他不僅創作上是位高手，而且在演唱藝術上，音樂唱腔上均有創新。他把陝北最迷人的曲調“信天遊”、“道情”、“眉戶”、“碗碗腔”等融進陝北說書的唱腔中。沈冠英（1906—1975），河南濮陽人。少年時因超負荷勞動致嚴重駝背。15歲學藝，習河南墜子。擅唱長篇《響馬傳》等。抗戰中，他目睹日軍侵略，國民黨撤退中對百姓的奸淫搶掠。氣憤之下，三下山西。路遇閆錫山部下的決死隊，應邀隨軍編演《勸同胞》、《打東洋》等配合宣傳抗日。民國29年（1940）返回故裏，在晉冀魯豫邊區濮陽聯合辦事處熱情幫助下，積極學習，明白了許多革命道理。解放戰爭初期，他結識了詩人王西平，在其幫助下思想和創作提高很快。他編演的《大戰楊湖》曾獲晉冀魯豫邊區教育廳文教作品獎。他是一位出色的演唱家，還是曲藝活動的組織者和領導者，對我國革命曲藝事業作出重大貢獻。王尊三（1892—1968），西河大鼓藝人，河北唐縣人。18歲拜師房英魁習唱西河大鼓。出師後在黃河南北說唱中長篇書《楊家將》、《西廂》等。抗日戰爭爆發後回鄉，在晉察冀邊區參加抗日救亡宣傳。編演了許多以抗日為題材的新鼓詞。如《晉察冀小姑娘》、《保衛大武漢》等。他不顧危險深入敵占區說唱新書，鼓舞群眾鬥誌，向敵軍做策反工作。他重視對舊曲藝的改造，並能團結民間藝人，多次受到邊區政府的表揚和獎勵。他是知識分子和民間藝人相結合的典範，何遲與王尊三的結合，在曲藝界中傳為佳話。