1949年10月1日，中華人民共和國誕生了。中華民族從此結束了半封建半殖民地的統治，完成了新民主主義革命的任務，進入了中國共產黨領導下的、人民當家作主的社會主義社會，這是中國曆史上最深刻的一次社會變革。被人們視為“下九流”的曲藝藝人從此翻身做了國家的主人，被譽為人民的演員。他們帶著自己的藝術進入了一個嶄新的社會，揭開了中國曲藝曆史新的一頁，譜寫下曲藝藝術新的篇章。
一、改人、改製、改藝
曆史的連續性無所不在，曲藝的改革並非從新中國建立那天才提出，早在解放戰爭時期，人民政府就開始重視對曲藝藝術的改造和利用。1947年，中共冀魯豫委員會宣傳部發出了《關於改造民間藝人、舊藝人和民間藝術、舊劇的一封信》，信中指出：“民間藝術（如：墜子、洋琴、鼓書、蓮花落、洋片、鼓樂、年畫等等）和舊戲（如平劇、橫笛梆子、高調梆子、落子……），都有矛盾的兩麵或矛盾的兩種因素。有好壞、長短的兩麵，有光明與黑暗、有利與有害、積極與消極的兩種因素。”“民間藝人、舊藝人，也是有好壞、長短兩麵的。他們的好處、長處中最大的一條是熟練的技術和也是窮人。壞處、短處當中最大的一條是落後思想（如：保守、迷信、懶惰、腐化等）壞習氣和文化水平低。和改造民藝和舊劇同樣，也應該對民間藝人、舊藝人采取團結改造的群眾路線。”基於曲藝及其藝人具有好壞、長短矛盾的兩麵，黨和邊區政府主動團結曲藝藝人，和他們交朋友，把他們組織起來，學習時事政治，幫助他們提高思想水平，和他們共同研究藝術，幫助他們修改舊唱詞，編寫新唱詞。曲藝藝人通過學習提高了思想覺悟，為新中國成立後進一步改造舊曲藝、推動新曲藝的發展奠定了基礎。新中國建立後，中共中央和人民政府在抓緊恢複經濟建設的同時，沒有忽略對新文化建設的指導。
中國傳統文化的積澱尤以戲曲和曲藝為突出，對舊劇、舊藝人的改造再一次提到日程上來，如何正確引導，關係到政權的鞏固及社會主義經濟的建設。為此，中央首先從文藝管理部門的組織建設做起。即從中央到地方的各級人民政權先後設立了專門管理戲曲、曲藝改革的管理機構。在中央文化部設立了戲曲改進局，為全國戲改的領導機構，局長田漢，副局長楊紹萱、馬彥祥。各省、市也相應成立了戲改處（科），執行中央製定的有關文藝政策，把戲曲、曲藝和藝人統一管理起來。1951年4月3日毛澤東主席題贈中國戲曲研究院“百花齊放、推陳出新”的題詞發布後，政務院於同年製定了貫徹這一方針的《關於戲曲改革工作的指示》，明確指出，“中國曲藝形式，如大鼓、說書等簡單而又富於表現力，極便於迅速反映現實，應當予以重視。除應大量創作曲藝新詞外，對許多為人民所熟悉的曆史故事與優美的民間傳說的唱本，亦應加以改造采用”；指出，“戲曲藝人在娛樂與教育人民的事業上負有重大責任，應在政治、文化及業務上加強學習，提高自己”。又指出，“舊戲班社中的某些不合理製度，如舊徒弟製、養女製，‘經勵科’製度等，嚴重地侵害人權與藝人福利，應有步驟地加以改革，這種改革必須主要依靠藝人群眾的自覺自願”。《指示》的中心內容體現為“改戲、改人、改製”，簡稱“三改”政策。同年5月5日，周恩來總理簽發了這一《指示》，簡稱“五五指示”。
《指示》發表後，得到廣大曲藝藝人和文藝工作者的熱烈擁護。從此，曲藝進入了在黨的領導下，有計劃、有步驟、有目的的藝術改革。改人遵照《指示》精神，各省、市的各級文化主管部門首先從思想教育入手，戲改處把藝人組織起來舉辦各種類型的訓練班，講習會，藝人座談會等等，講解黨的文藝方針政策，進行新舊社會藝人社會地位的對比，提高藝人的政治思想覺悟。同時，還有針對性地舉辦“藝人戒毒班”，不少舊藝人通過學習除掉了抽鴉片及賭博的惡習；放棄賣假藥，算卦騙人等不正當的經營。勸導兼唱曲藝的妓女從良，加入曲藝的組織。舊社會許多曲藝藝人沒讀過書，有些地方還舉辦了文化識字班，掃除文盲。總之，通過短期的集訓，使曲藝藝人消除了對新製度的疑慮，增強對社會主義製度的熱愛。他們積極響應國家的號召，投入各項社會公益活動中，如購買公債、宣傳婚姻法、組織“抗美援朝曲藝服務隊”、編演以抗美援朝為題材的曲（書）目、為抗美援朝募捐義演等等。不少著名曲藝藝人參加了“中國人民赴朝慰問團”，多次到朝鮮前沿陣地慰問誌願軍官兵。在一次敵軍的轟炸中，著名相聲藝人常寶（藝名小蘑菇）和琴師程樹棠壯烈犧牲，體現了曲藝藝人的愛國主義精神。改製“改製”是改革舊班社中不合理的規章製度，如取締了“養女製”、“諢穴班”、“舊師徒製”等侵害人權的舊製度。再者是對那些盤剝、淩辱曲藝藝人的封建把頭、曲霸開展鬥爭，對罪大惡極者予以清除，如天津的王十二等。對書場、書茶館等曲藝演出場所的經營、分帳也做了清理和整頓。為便於對曲藝藝人進行管理，各省、市均對流散的民間曲藝藝人進行考核、審查和登記，確立了職業和半職業兩種類型的藝人，職業藝人指有城市戶口，吃商品糧，可以在全省範圍內行藝；半職業藝人是指農忙務農，農閑行藝的農村藝人，其行藝範圍隻限本縣，收費標準也有差別。城市的職業藝人在取消了約“角兒”人穴頭後，在文化管理部門協助下建立了曲藝組、曲藝社或曲藝團，實行民主管理的集體所有製。如京韻大鼓演員孫書筠在天津領銜組成的群聲曲藝團，分配上也取消了包銀製，改為民主評議分份兒製。半職業藝人也組織起來，稱為曲藝協會，曲藝組等，其性質為政府領導下的一種自治性組織，他們仍保留個體行藝的方式。
1953年在北京、天津、河南等地先後成立了全民性質的中央廣播說唱團、天津市廣播曲藝團、天津曲藝工作團、河南省曲藝組、南京市曲藝工作組、蘇州市新評彈實驗工作團等。至此，曲藝演出活動的體製逐漸形成了全民所有製、集體所有製和個體行藝三者並存的局麵。改藝改人、改製的目的就是為了改造舊曲藝，使之為新社會服務。舊曲藝的改革首先從審查傳統曲（書）目開始，因為大量傳統曲（書）目的思想內容與新社會格格不入，有宣揚封建迷信與倫理道德的，有宣揚淫毒奸殺的，有醜化汙辱勞動人民的等等。各地均根據文化部關於禁演一批傳統劇（曲）目的指示精神，對本地曲藝藝人所演唱的曲（書）目進行了清理，問題嚴重者均劃入禁演之列。如鼓曲《老媽上京》、《十八摸》，蘇州評彈《鼓公案》、《三笑》等，長篇書《劍俠圖》等。在禁演的基礎上，對具有積極因素的，可以整理改編的傳統曲（書）目組織藝人邊演邊整，自改自整，如《李逵奪魚》、《十字坡》等，尤其是對沒有抄本的中長篇書，便組織文藝工作者進行抄錄、整理。同時，要求並鼓勵曲藝藝人編演反映現實生活的曲（書）目，如鼓詞《邱少雲》、《海上漁歌》、《摘棉花》等，評彈《一定要把淮河修好》，山東快書《一車高粱米》，相聲《飛油壺》、《夜行記》，評書《烈火金剛》等等。此外，還提出淨化舞台，即將唱詞中一些低級淫穢的語言一律刪去，舞台上一些舊習，如“飲場”（台上喝水）、遞毛巾以及一些鋪墊的詞語均取消。一些藝人就自己所說唱的曲種，或從表演方式或從音樂唱腔、樂隊體製上，自發地力圖創新。但此時還是處於舊瓶裝新酒階段。如何解決舊形式與新內容的矛盾，曲藝藝術改革踏上了新的征程。
曲藝“極便於迅速反映現實”貫穿在“三改”的全麵實施中，戰果輝煌。然而，由於執行者對政策理解程度的不同，在工作中出現了或保守或粗暴的偏差。一種是認為既是舊的文學藝術，都是過時了的東西，都是有封建、迷信、色情毒素的東西，不必多注意它，應以全力發展新的為主。這種偏向，在北京、江蘇、上海及其他地方，都曾發生過。它所造成的不良結果，是不但阻礙了對文學遺產的發掘，甚至產生了禁演、禁唱、禁看的粗暴事件。如1952年3月，蘇州評彈改進協會召開會員大會，主動通過禁演《乾隆下江南》、《濟公傳》、《玉蜻蜓》、《三笑》、《珍珠塔》等八部傳統書目。彈詞演員賈彩雲直接上書文化部，向沈雁冰部長和周揚部長陳述意見，並附上《濟公傳》的改編設想。1953年1月，被禁的八部書得以重新上演。一種是王亞平《認真接受文學遺產努力創作優秀作品》一文中指出的：“認為新的通俗文字作品很膚淺，缺乏生動的人物，沒有曲折的故事，演唱起來，群眾不歡迎，不如舊的賣座，於是就懶於改革，仍然拿那些有毒素的東西進行演唱，北京的天橋、門頭溝，南京的夫子廟，天津、上海的說書場，都存在著這種現象。”這個偏差很快地被糾正過來。
二、繼承傳統推陳出新
在新時代麵前，全國所有的曲種，都存有一個新的問題，即如何用舊的藝術形式來表現新的內容。從總體看，開始的做法為“舊瓶裝新酒”，即用沒有經過加工、創造的傳統唱腔和表演程式來說唱新內容。這種做法在藝術上盡管很粗糙，但在當時對配合宣傳黨的方針任務、人民政府的政策以及支援抗美援朝等也都起了很大作用。然而在城市的曲藝演出場所，藝人不能天天演傳統唱段，且有些傳統唱段在未經改造前已不能演出，用“舊瓶裝新酒”方法演唱的現代曲目因太缺少藝術性而不受歡迎，甚至還有把聽眾唱跑的。沒有了聽眾，也就沒有了生計。曲藝麵臨時代的變革，遵循“百花齊放、推陳出新”的原則進行有序改革，應該說是在中央人民廣播說唱團、上海評彈團、天津市廣播曲藝工作團、河南省曲藝組等全民所有製曲藝團體建立之後。在這些全民所有製的國營曲藝團體裏，劇團領導組織了一批新老曲藝工作者經反複實踐和不斷完善，逐漸取得了在藝術形式改革方麵的突破，而對全國曲藝改革有較大影響的則是北京和上海。從京韻大鼓的改革看曲藝改革的曆程著名京韻大鼓演員白鳳鳴曾說：“咱們曲藝裏頭，有些曲種上新段子容易，有的就特別難。你瞧評劇能演《劉巧兒》，京劇就費勁。
京韻大鼓是個創新較難的曲種，咱們要把它攻下來，這可是一大貢獻。”（引自孫書筠、包澄《藝海沉浮》）作為京韻大鼓少白派的創始人，他的這一願望是通過與孫書筠的合作實現的。在30年代末已成“角兒”的孫書筠，其時年已30歲，藝術上也進入了成熟期，1953年底調中央廣播說唱團，與侯寶林、馬增芬等名家並列為該團主演之一。初時上演（主要是錄音播出）了《秦文學》、《十七勇士推破船》等一批新曲目，基本屬“舊瓶裝新酒”。1954年上演趙慶維作詞的《黃繼光》，初仍沿此法，說唱團領導審查多次未通過。這時才認識到不是腔兒高就是好；舊的雲手、刀槍架一套表演程式不能要；念白不能用“上口”。因為不管怎麼看像黃忠、趙雲而不像黃繼光。白鳳鳴、孫書筠與幾位弦師重新按照曲藝創作的規律結構唱腔，研究改用京白道白後的樂隊配樂，孫書筠為了把握好人物的表現還看了蘇聯影片《普通一兵》，看了魏巍的報告文學《誰是最可愛的人》，在對時代人物加深理解的情況下設計了符合曲藝表演“點到為止”的表演動作。審查終於通過了，並第二次灌了唱片。繼《黃繼光》之後，孫書筠又與白鳳鳴和幾位弦師合作，創作了在朗誦中用《金日成將軍之歌》旋律配樂的《羅盛教》；增加了大段〔散板〕唱腔的《向秀麗》；將歌劇《洪湖赤衛隊》中《洪湖水浪打浪》旋律化在京韻大鼓唱腔中的《韓英見娘》（王中一詞）；將《川江號子》吸收融化在京韻大鼓唱腔中的《急浪丹心》（王中一詞）等等，在傳統的藝術形式中注入時代的音調，這在京韻大鼓的改革中無疑是孫書筠等人的一大貢獻。但一個曲種的發展，一個曲種的改革均不僅僅是個人行為，這需要眾多人的努力，京韻大鼓改革也不例外。在中央廣播說唱團孫書筠的藝術創作是以錄音播出為主的，較少舞台演出的機會，一些唱段以達到播出水平為限，缺少的是舞台實踐中的提高。然而她的一些比較成功的作品，如《韓英見娘》在天津經駱玉笙的再創作及舞台上的反複加工，錘煉成為駱玉笙現代曲目的精品；《急浪丹心》也如此，經陸倚琴演唱及不斷加工，也成為她的代表作；甚至北京河南墜子演員馬玉萍也將《韓英見娘》移植，唱出了新的味道，又成了她的代表作。這種現代曲目革新精神的相互影響以及成功創作經驗的普及，使60年代的現代曲目無論在數量上還是在質量上，都達到了與傳統曲目相比美的水平。
良小樓的《徐學惠》尤其是駱玉笙的《光榮的航行》（陳壽蓀、朱學穎詞）、《珠峰紅旗》（朱學穎詞）等等均可稱佳作。京韻大鼓五六十年代取得的另一成就是對優秀傳統曲目的加工錘煉和新編曆史題材曲目的成功。如駱玉笙的《劍閣聞鈴》、《紅梅閣》；良小樓的《英台哭墳》、《雙玉聽琴》；孫書筠的《大西廂》、《長阪坡》及新編曆史題材曲目《百裏奚認妻》；小嵐雲的《單刀會》、《趙雲截江》等等。這些曲目與上述現代曲目彙成了京韻大鼓史上光輝的一頁，這一成就是由或者說主要是由從舊社會走過來的藝人取得的，這一成就體現了“三改”指示的正確性，體現了“藝人”在成為“演員”之後她們重顯出的藝術青春。藝人心理素質的變化和評彈改革在上海，中篇評彈《一定要把淮河修好》是公認的好書目。這部書是最早進入上海評彈團的18位單幹藝人投入淮河工地後的力作。載於《評彈藝術》第4集的《霜葉紅於二月花》中，著名演員蔣月泉有一段重要講話：“治淮這一次啟蒙，給我留下了十分深刻的印象。
回滬後，的確滿腔熱情地要歌頌這些治淮英雄，所以上台演唱中篇《一定要把淮河修好》時，心裏有一種正氣感。其後雖然也有曲折反複，但是畢竟還是在黨領導下走一條正確的道路，這與治淮打下的基礎是分不開的。”這一位從舊社會走來的著名藝人，始終以其優秀的傳統書目的唱表受到聽眾的愛戴，他不但帶頭說了新書，而且從心底裏相信自己應該也能夠把新書說好，這種責任感和正氣感體現在他心理素質的變化上。而他在評彈藝術上的突破和成功，則為上海評彈在五六十年代的發展，起到了推動的作用。其時上海評彈的現代曲（書）目有：徐麗仙的《羅漢錢》、《新木蘭辭》，朱雪琴的《南京路上好八連》，朱慧珍的《劉胡蘭就義》等。用彈詞曲調譜唱老一輩無產階級革命家詩詞的作品，如《蝶戀花》、《詠梅》、《梅嶺三章》等也獲得了成功。對傳統書目，如《三笑》、《珍珠塔》等的整理加工也是卓有成效的。當然，也遇到了一些問題，如糟粕是什麼糟粕是指封建的東西，如書目中的一夫多妻製，醜化勞動人民的描寫，大量猥褻的描述，這是應該加以改造或刪除的。而也有認為舊書的主題就是糟粕，應提到階級鬥爭觀點上來重新處理人物關係。在這種思想指導下改編的曾為聽眾十分喜愛的傳統書目，已麵目皆非，因遭聽眾生厭最後隻得作罷。思想上的成熟，藝術實踐經驗的積累，使上海評彈界形成了一支既有藝術水平又有思想覺悟的藝術家群體，從而推動了評彈藝術的發展。藝術流派在繼承中的發展五六十年代曲藝的發展還有一個重要原因，即無論是改編傳統曲（書）目，還是創作新曲（書）目，在曲藝的表演藝術上，從團隊領導到演員都十分重視藝術流派的繼承和發展。稱為“駱派”的京韻大鼓派別，事實上在60年代已經基本定型，這是駱玉笙以其善歌，以白派尤其是少白派唱腔為基礎，創造的一種唱腔和伴奏速度緩慢，歌唱性極強的藝術風格。