孫書筠雖為劉派傳人。但從她許多新作中均可見到白派、少白派的痕跡，而她的表演，則以氣質清新、優美瀟灑的台風自成一家。而京津京韻大鼓一批批年輕演員則宗劉、宗白、宗駱、宗孫綿延不絕。在評彈界民國時的“蔣調”、“徐調”得到了豐富，而後又有新的流派，如“張（鑒庭）調”、“麗調”（徐麗仙）、“侯（莉君）調”、“王（月香）調”等等，彈詞開篇的演唱，在民族音樂工作者的幫助下，也得到蓬勃發展。這一特點並不隻是在京、津、滬，而是全國性的，山東的河南墜子名家郭文秋是“喬派”傳人；廣東粵曲名家白燕仔是大喉名家熊飛影藝術的繼承者，平喉名家黃少梅被譽為“星腔（小明星）第三代傳人；四川清音名家李月秋的《布穀鳥兒咕咕叫》又為當時的新秀蕭順諭所繼承。而五六十年代以團帶班的形式各曲藝團隊培養的學員，也都是沿流派藝術的學習和發展，這又為新中國曲藝的繼續發展提供了條件。54（舊曲種在繼承中的發展和新曲種的湧現）解放後，一些宣傳封建迷信為主的曲種以及妓院流行的小曲，曲目被禁了，許多曲種通過改革有了新的發展，同時又有許多曲種從舊的藝術形式中脫胎出來，誕生了。
此為五六十年代曲藝發展又一特點。解放前天津的時調、小曲極為流行，曲調繁多，頗受市民喜愛，如〔老鴛鴦調〕、〔怯五更〕、〔靠山調〕、〔青樓悲秋〕等等。但因這些曲調有一部分也在妓館流行，且多色情內容，天津解放後歸入禁唱之列。就在這大多數人認為禁的十分必要的曲種，在天津廣播電台曲藝團成立之後，團長王焚組織弦師祈鳳鳴，調來時調名家王毓寶，又請了一批新老曲藝工作者，以〔靠山調〕為基礎，選擇民歌曲詞《摔西瓜》，進行了創造。新曲種“天津時調”也就隨著王毓寶高亢嘹亮且又婉轉詼諧的演唱風格轟動了天津，此為推陳出新一典型事例。天津數來寶藝人李潤傑，用數來寶形式說唱故事，從而又創造了“快板書”，而後流傳甚廣，是為又一例。北京的梅花大鼓曆史悠久，民國時期從金派而至花派，以曲調纏綿悱惻見長，它能不能反映新時代，在北京先有弦師白鳳岩創造了“新梅花調”，在曲目《龍女聽琴》中一改梅花大鼓傳統一唱三歎的行腔方法，同時又引進了單弦的一些常用曲牌，使板腔體梅花大鼓變為板腔、曲牌的綜合體製，且在二者銜接處做了十分技巧的處理，新穎，又不失風格。之後有弦師韓德福，改一板三眼節拍為一板一眼，字位加密，拖腔縮短，聽起來明快爽朗，此種改革稱“傷筋不動骨”，也保持了梅花原有風格。此時期全國各地都有新曲種誕生，如天津快板、上海說唱、福建荷葉說唱、湖北道情、長沙大鼓、四川車燈、四川琵琶彈唱，貴州燈詞，廣西壯族漁鼓、陝西快書、甘肅河西曲子、寧夏說唱等等。及至60年代又有解放軍戰士業餘宣傳隊中產生的對口詞、山東柳琴等等。盡管其中有些曲種曇花一現，但就多數而言，這是一種趨勢，是此時期曲藝發展的一種必然。
三、相聲的諷刺與歌頌
相聲產生於舊中國，曲目內容良莠混雜；隊伍較大，人員複雜，多為走江湖的藝人。至40年代末，由於曲目質量的低劣，加之藝人在台上常信口說一些不堪入耳的言語，致使學校向學生宣布禁聽相聲，相聲居然成了社會的一大公害。1949年1月北平解放，同年舉辦了北平市戲曲界（含曲藝）第一期講習班，參加學習的曲藝藝人有50多名，其中就有侯寶林、孫玉奎等相聲藝人。他們通過學習提高了覺悟，增強了改造舊相聲為社會主義服務的信心。侯寶林和相聲藝術的淨化新中國一建立，1949年11月，著名語言藝術大師、劇作家老舍從美國回到北京，剛從戲曲講習班畢業的侯寶林、侯一塵等人聽說後，便前往老舍下榻的北京飯店拜訪，他們深知老舍是相聲的知音，亦是推動相聲藝術發展引師。侯寶林等人請老舍幫助改變相聲的處境，老舍欣然同意，並在短時間內改出了《賈博士》等三段傳統相聲。不久，又有語言學者、相聲愛好者吳曉鈴等知識分子加入改造舊相聲的行動。1950年1月，由孫玉奎、劉德智、侯寶林、侯一塵、高德亮、羅榮壽、高鳳山、佟大方、全常寶、常寶霆、於世德等11名相聲藝人發起，組織成立了相聲改進小組。目的是為團結相聲藝人共同學習和研究徹底改造舊相聲，使相聲起到宣傳群眾、教育群眾的作用。在老舍、吳曉鈴的幫助下，“小組”整舊創新了25段相聲曲目，一年裏就在京津兩地演出了340多場。聽眾達7萬多人次。“小組”還培養了年輕相聲演員，充實了相聲發展的隊伍。
在藝人與知識分子的結合下，相聲重獲新生。侯寶林在一次與法國漢學家談到新相聲發展時，發自肺腑地說道：“北京一解放，我一手抓住老舍，一手抓住吳曉鈴，他們對我幫助太大了。”而侯寶林正是在新舊相聲變革中，推動新相聲發展的奠基人，正如薛寶琨在《論侯寶林的相聲藝術》一文中寫的：“侯寶林的名字是應該和中國相聲發展的曆史緊密聯係在一起的。在相聲從舊到新的轉變過程中，他發展了相聲藝術的諷刺傳統，摒棄了相聲在畸形的半封建半殖民地社會中沾染的庸俗、低級、黃色、下流的糟粕，特別在新中國成立後，在黨的文藝方針指引下，侯寶林和新老曲藝工作者一道，努力耕耘，大膽拓荒，使相聲從狹窄的‘市民階層’中解放出來，並迅速地由北方幾個大城市遍及全國，在社會主義革命和建設過程中，充分發揮了相聲對敵人和舊事物的諷刺功能。”他表演的《改行》、《夜行記》寓莊於諧，意高味濃，為其具有代表性的保留曲目。（諷刺型相聲《買猴兒》和意想不到的效果）諷刺是相聲藝術的本質特征之一。老舍在《談相聲的改造》中，認為諷刺性相聲“是相聲中最常見的一種。應區分諷刺對象，對人民內部落後的東西取善意態度，對敵人狠狠打擊。不敢諷刺，放棄諷刺是不對的”。1953年，作家何遲根據當時天津市商業部門存在的混亂現象，創作了相聲《買猴兒》。他在《何遲自傳》中寫道：“有一天和同誌們閑談，作家艾文會告訴我一件事：天津市有一個公司打算買二十箱猴牌肥皂（猴牌肥皂是擦機器用的特製肥皂），結果陰差陽錯卻買回了兩隻猴。言者無心，聽者有意，我覺得這個現實生活中的真實是一個很好的相聲題材，於是，在我的頭腦裏就跳出個‘馬大哈’來。”《買猴兒》發表後，經著名相聲演員馬三立二度加工，搬演於舞台，並通過廣播電台錄音播出，一時引起轟動。因為作品中的主人公就是生活中的現實，有些單位以《買猴兒》中的“馬大哈”告誡職工，有些單位則結合工作檢查了馬虎作風，隨著反響的擴大，引發了文藝界以《買猴兒》為題，展開了關於“諷刺性”文學的大討論，褒貶不一。
1957年，由於反右派鬥爭擴大化，雙百方針貫徹受挫，何遲因創作了包括《買猴兒》在內的許多諷刺性相聲而被錯劃為右派分子。馬三立也因再度加工和演出《買猴兒》，亦未能幸免。但是，可以肯定《買猴兒》在相聲的現代史中，仍占有重要的地位，不愧為相聲佳品。歌頌型相聲的興起和馬季以歌頌為特征的相聲藝術是在新中國建立之後，在黨的“百花齊放、推陳出新”文藝方針指引下產生的。如《昨天》（常寶華創作）、《登山英雄讚》、《找舅舅》、《英雄小八路》、（馬季創作）適應了客觀形勢和相聲藝術發展的需要，也豐富了相聲作品的內容。60年代初，為歌頌型相聲的崛起作出貢獻者首推馬季。馬季原名馬樹槐。他是從業餘說相聲步入專業的。他進入中央廣播說唱團後，受到相聲名家侯寶林、劉寶瑞、郭全寶的熱情指導，藝術水平迅速提高，他潛心鑽研相聲的表演、創作和理論，他認為：“相聲並沒有學校，隻能口傳心授，而且根據個人的領悟而發揮。行中有句真言，就是‘師傅領進門，修行在個人’。”因此他致力於拓寬相聲藝術的表現手段，創作和演出歌頌型的相聲，如《英雄小八路》、《友誼頌》、《畫像》等等。新事物問世，往往會有爭議，而馬季則堅信歌頌相聲路子不會越走越窄。因為“傳統相聲題材多局限於小市民生活。解放後，相聲界的同誌們敢於創新，已經把題材擴大到政治、經濟、軍事、文化教育、衛生體育以及國際交往等方麵，這裏麵就有歌頌型相聲的功勞。從題材範圍的擴大來看，路子是越走越寬。我向來的認為，相聲應包括三種：諷刺的，歌頌的，知識趣味的。創作時采用哪種手法，要因題材而異，不能說相聲就隻能諷刺”。
四、建立團隊培養新人
從“改製”到團隊建設50年代，曲藝界在基本完成“改製”的基礎上，全國普遍建立起由政府文化部門管理的曲藝專業演出團體。初期大多為民營或民辦公助性質，1958年以後，全民所有製的省級或市級曲藝團（隊）普遍建立，均以本地著名的曲藝藝人為班底組成，也有為充實本團的陣容而從外地聘請者，曲藝團（隊）的建立，便於把曲藝藝人組織起來，幫助他們提高思想覺悟，更好地把自己的藝術服務於社會，許多造詣很高的曲藝藝人懷著一種翻身感進入省或市級曲藝團（隊），他們以主人翁的口氣自豪地說：“我參加了革命組織。”這是一支既新又老的文藝隊伍。言其新，是因有史以來曲藝的行藝方式均為個體，就是以一個人為基本演出單位。許多曲種，如單弦、漁鼓道情、河南三弦書、墜子書等均為一人自彈（或自拉）自唱，評書、評話為一人說表等等。至多也就二至三人，如蘇州評彈的雙檔，京韻大鼓除演唱者一人外，帶上兩位弦師，這就是簡便的曲藝演出方式，也是出於賣藝糊口的需要。言其老，因為省、市一級的曲藝團，包括中央廣播說唱團，均彙集了曲藝界的精英，他們都是各曲種老一輩的曲藝藝術家。以1961年組建的天津市曲藝團為例：京韻大鼓有小彩舞（駱玉笙）、小嵐雲、小映霞、桑紅林；梅花大鼓有花五寶、花小寶（史文秀）；單弦有謝抒揚、石慧儒、司馬靜敏；天津時調有王毓寶；樂亭大鼓有王佩臣、新韻霞；河南墜子有程玉蘭、王元堂、王寶霞、武豔芳、曹元珠；大擂拉戲有王殿玉；相聲有張壽臣、常連安、常寶霆、白全福、馬三立、趙佩茹、郭榮啟、蘇文茂、朱相臣、李壽增；快板書有李潤傑；數來寶有王鳳山；著名弦師有劉文有、鍾吉瑞、李墨生、馬滌塵等等。解放後，曲藝藝人大都有著十分強烈的翻身感。他們在黨的教育下，政治覺悟迅速提高。他們熱愛黨、熱愛社會主義，肯於積極響應黨的號召。
通過下廠下鄉，參加勞動，親臨前線慰問，深入工農兵的火熱鬥爭生活，他們的思想感情也很快發生變化，隨之迸發出了閃光的藝術才華和充沛的創造活力。這一代老曲藝家為曲藝事業的發展做出了貢獻，而且也為培養新一代曲藝演員付出了極大的心血。曲藝新人的培養曲藝團（隊）的建立，肩負著培養新一代曲藝演員的任務。舊社會曲藝均以拜師學藝，師傅帶徒弟的方式來延續曲種的發展。新中國成立後，如何培養曲藝演員和伴奏員是一項新的事業，在還不具備建立曲藝學校的情況下，“以團（隊）帶班（或訓練隊）”是行之有效的辦法。如天津市曲藝團於1958年開始建曲藝訓練隊，附屬於天津市戲曲學校，由曲藝團代為培養。至1960年招收了三屆共60多名學員。所設專業有京韻大鼓（“劉派”、“白派”、“駱派”）、梅花大鼓、樂亭大鼓、西河大鼓、天津時調、單弦、河南墜子、山東琴書、相聲、快板書十個曲種的表演專業和包括有三弦、琵琶、四胡、墜胡、墜琴，揚琴、笙的器樂伴奏專業。師資主要以本團各曲種的主要演員兼任。教學采取師帶徒的口傳心授方法，學員除得到老師的麵授外，還要隨老師演出觀摩學藝，這種耳濡目染的學習占課時的比重最大，還安排有實習演出。除外，設有課時不多的文化基礎課，學習語文、曆史、政治、樂理和視唱練耳，在老師的精心培養下，他們掌握了傳統的技藝，基本功紮實。至1966年文化大革命前夕，這一代學員中，無論是演員或是伴奏員已有初露鋒芒者，他們成為天津市曲藝團佼佼的後起之秀。五六十年代，如同天津市曲藝團所建學員隊一樣，北京曲藝團、中央廣播說唱團，以及上海、江蘇、四川等許多曲藝團體，均用以團帶班的形式，培養了一批又一批的曲藝接班人。他們成為了文化大革命之後，曲藝藝術發展的承前啟後者。
五、挖掘傳統、搶救遺產和政治風暴的迫近
“大躍進”及其左傾錯誤的糾正。1958年初開始，曲藝工作緊跟國家大躍進的形勢，也掀起了“寫中心、說中心、唱中心”的大躍進高潮。各曲藝團體從創作人員到演員，甚至伴奏人員都要配合所謂的生產“大放衛星”而現場編演節目作鼓動宣傳。有的曲藝團（隊）一天居然能創作出數十個曲目。這些曲目幾乎全是圖解政策、標語口號式的作品，儼然是一種政治說教。從唱詞到唱腔全是粗製濫造，毫無欣賞性。有的省還成立了“文藝衛星指揮部”，提出“人人放衛星”的口號，用行政手段幹預文藝創作，其實質是違背了藝術生產的規律，也是對曲藝善於即興編演，及時反映現實生活的曲解。由於“左傾”的誤導，使曲藝藝術的發展一度受挫。致使從1958年至1960年間，傳統曲（書）目在大、中城市中很少有人演唱。1959年，周恩來總理在接見參加國慶十周年演出的文藝界人士時做了重要講話。指出：“文化工作者要堅持革命精神，不斷前進，不斷革新，以利推陳出新，百花齊放。”各級文化部門認真總結了經驗教訓，黨的文藝方針政策又複全麵貫徹執行，錯誤傾向得到糾正。（為曲藝藝術持續繁榮而製定的正確政策）1961年文化部發出《關於加強戲曲、曲藝傳統劇目的挖掘工作的通知》，指出：“挖掘傳統劇目、曲目工作是一項長期的、複雜的工作，各地文化部門必須加強領導，組織力量，有計劃地進行。”提出采取各種記錄方法，努力搶救遺產。一時間，在全國曲藝界掀起了挖掘傳統、搶救遺產的工作高潮。中央廣播電台文藝部及中央廣播說唱團，用了僅四個半月的時間率先挖掘、記錄、整理了傳統相聲一百多段，遂編印成四冊傳統相聲專輯，作內部資料保存。各省、市、自治區文化局根據《通知》製定了具體方案貫徹執行。天津市曲藝團在天津市文化局領導下，有係統、有步驟、有重點地組織了規模較大的發掘、搜集、座談研究、整舊創新的搶救曲藝遺產的工作。如天津傳統時調小曲內部觀摩演唱會、京韻大鼓、梅花大鼓傳統曲目演唱會，傳統相聲專場內部觀摩演出等等。河南文化局就如何組織力量挖掘整理傳統曲藝，還提出了具體辦法和措施。這一時期“百花齊放，推陳出新”的方針政策得到全麵貫徹執行，曲藝事業呈現一片欣欣向榮的景象，曲藝藝術得到長足的發展。政治風暴到來之前的預示1963年12月，毛澤東同誌對文藝問題作出了批示，指出：“各種文藝形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩及文學等等，問題不少，人數很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微……”1964年6月又作了第二個批示。這兩次批示對新中國成立以來的文化工作和文藝隊伍的狀況作了錯誤的估計。成為林彪、江青、康生反黨反革命集團一夥，全盤否定文藝工作的成績，和打擊迫害文藝工作者的理論根據。1966年，一場舉世罕見的，破壞中華民族文化的無產階級文化大革命運動拉開了帷幕。