改革，大體上有兩個方向。第一是生活化，演戲與生活混同，打破台上台下的界限，觀眾即演員。有的還似旅遊團，男女老少一起活動，同吃同住同演（唱、舞）。第二是虛擬化。戲劇結構鬆散，布置極為簡單，人可以扮為一根路標，也可作為計時器。盡管五花八門，不離這兩個大方向。但這兩個方向，第一個方麵的發展是有限的，路子不廣，如果徹底生活化，那麼藝術也就不存在了。第二個方向是一條路子。虛擬化，正可以解決亞裏士多德以來外國戲劇一直無法解決的巨大難題——如何表現廣闊、多變、流動的時空環境。而正是在這一點上，中國戲曲早已有了千年藝術積累，有了異常豐富的舞台實踐經驗。也正因為如此，中國戲曲如今才對外國戲劇界有著強大的吸引力。外國戲劇講“精確”、“真實”、“客觀”，在時空觀念上難以超越；而中國戲曲本質上不是“寫實”，外國戲劇碰到的巨大難題中國戲曲都早已解決了。中國戲曲表演的虛擬性、程式化和高度誇張性，早已從根本上突破了時空限製。（1）虛擬性。①時間限製方麵的突破A、快進：一段唱了一通宵（10分鍾等於12小時或更多）。《竇娥冤》第四折：“老夫今在這州廳安歇……呀，天色明了也……”、慢進，讓時間停止不動（十幾分鍾等於一秒鍾）龐統攻下荊州，舞台上他卻率領大軍，加以擴大，表現他勝利的威風、才氣和喜悅，也表現他的驕傲（導致以後的死）。停止，是為了表現人物的性格。這類似於電影中的定格。②空間限製上的突破抬腿過河，一圈走了幾千裏。一個舞台幾個空間（《姐妹易嫁》中，上下樓同一舞台）（2）程式化。一個動作從啟動到形成一個姿勢，這一過程中變化的一切，叫程式，如京劇，唱、念、做各個方麵都有程式，互相配合，表現人物。京劇“做”的動作，大的程式，完整的有三套：起霸（武將出征前整理盔甲）、走邊（馬上、馬下走、跑）、趟馬（騎在馬上趕路）。每一套程式均有中心動作，如“起霸”的中心是最後的“快三步”。程式是塑造人物的手段，相當於“舞蹈語彙”。它有一定規矩，又不呆板。如“石秀探莊”，扈三娘下馬晃幾晃，謂之“春風擺柳”（表現美人如此）。
中國戲曲舞台藝術不同於西方戲劇，不是樣樣求“真”、“求實”，求形似，它主要求意似。它的真實感是通過程式化的表演與觀眾的特殊想象相互作用而產生的，而不是實實在在。所以，它可以超越時空限製。過河，上馬，下馬，關門等，都是程式，每個動作有特定的內容，可以不要河，不要馬，不要門，觀眾看到動作，通過想象而形成“實”。（3）高度誇張。它表演不是生活原樣（不求精確客觀），卻給人以真實感和美感，如蘭花指，碰頭拳、荷花掌，指人劃一個圈，藝術效果更強烈。更有甚者，川劇《梵王宮》，長老設宴暗試英雄花雲，他一射三雕，貴族少女葉含嫣對他一見鍾情。二人對視呆若土雞，如醉如癡。葉含嫣的嫂子看出內情，到少女麵前虛擬牽一條線，又在花雲眼前牽出一條線，“栓”在一起用手在中間一壓一放，花雲、葉含嫣隨壓、放前傾後仰。這就是誇張。似乎不真實，卻突現、強化這對青年男女的精神情感狀態（這屬誇張中的狀思）。將人的情感誇張地外現。中國戲曲的這些特點，它獨特的美學原則，給世界戲劇藝術家以啟發，使他們看到了一條新路子，使他們歎為觀止。當西方藝術家為時空所困擾的時候，東方藝術給他們打開了一個新天地，歐洲傳統的戲劇觀為之動搖。正因為如此，所以世界各地出現了“向東方”的勢頭。美國當代戲劇理論家尼奧赫洛普柯夫呼籲：“咱們去看看中國戲曲吧！”那麼，中國戲曲的未來如何美籍華人、著名戲曲研究家周少麟（周信芳之子）說：“中國的戲曲還是有希望的。斯坦尼扶夫斯基體係講體驗，都在心裏邊，缺少表現手段。中國戲曲有一套套的程式，都在外邊，心裏沒有，或者很少。若能把二者結合起來，不是很好嗎我對美國、英國的演員學生說：演員的任務就是‘給’，給予觀眾。斯坦尼和外國的藝術家們還沒有解決的問題，內與外的結合問題，周信芳早就解決了，或者說基本解決了。”中國戲曲盡管目前還處於困境之中，但中國戲曲是有生命力的，它不僅流傳國內，而且還將影響到世界戲劇。
一、什麼是曲藝
簡單地講，曲藝是我國各種說唱藝術的統稱，是以“口語說唱”來敘述故事、塑造人物、表達思想感情、反映社會生活的表演藝術門類。之所以稱曲藝是一個表演藝術門類，是由於曲藝包括的具體藝術品種繁多。有相聲、評書、二人轉和蘇州彈詞，還有諸如新疆維吾爾族的熱瓦甫苛夏克、青海的平弦、內蒙古的烏力格爾與好來寶、西藏的《格薩爾王傳》說唱、雲南白族的大本曲，以及山東快書、揚州評話、福州448唱、廣東粵曲、湖北大鼓、天津時調、四川清音、陝西快板、常德絲弦等等，非常豐富多彩。曆史上曾經出現並已經消亡的曲種不算，據不完全統計，目前仍存活的曲藝曲種，約有400個左右。各地區、各民族，大到幾個省份、小至一兩個縣區，都擁有自己不同的曲種。這就使得我國的曲藝不僅成為擁有品種最多的藝術門類，而且是深深地紮根民間具有最廣泛群眾基礎的藝術門類。
二、曲藝的本質特征
好比音樂用節奏與旋律表現情緒、舞蹈用形體動作展示思想，曲藝作為一門表演藝術，是用“口語說唱”來敘述故事、塑造人物、表達思想感情並反映社會生活的。正如戲曲藝術的本質特點是“以歌舞演故事”，曲藝藝術的本質特征當是“以口語說唱故事”。這是曲藝藝術有別於其它藝術門類的本質屬性。因為主要的藝術手段是“口語說唱”，所以曲藝的藝術形式相對地比較簡單：由一人或幾人說演；或者一人或幾人演唱，輔以小型樂隊（往往是三、五件樂器）伴奏。又因為是以口頭語言進行說唱，所以其表演方式是以第三人稱的敘述為主，間以第一人稱的模擬代言。這樣，在舞台表演上便體現出“一人多角”、“跳出跳入”即“一人一台大戲”的特點。從而與戲曲、話劇、影視等表演藝術的“角色扮演式表演”大異其趣。所謂“說法中現身”與“現身中說法”之別。需要指出的是，盡管通常把曲藝的“說唱”表演劃分為諸如說的、唱的、夾說夾唱的和似說似唱的四種情形，但“說唱”作為曲藝的表演特質，其“說”既不同於日常的說話，“唱”也有別於唱歌與唱戲。它是有較強節奏與韻律要求的藝術化的“說”，和將傳聲表意置於首位的字正腔圓的“唱”，亦即是所謂“唱著說”與“說著唱”的有機結合。
三、曲藝的藝術構成要素
正因為曲藝是以“口語說唱”進行表演的藝術，所以如何表演、表演什麼便成為藝術構成的必要內容。換言之，采用什麼樣的方法與腔調、“說唱”什麼樣的內容、以及用什麼樣的語言體式“說唱”，是進一步認識曲藝藝術所必須了解的內容。口頭語言“說唱”的表演特質，決定了曲藝的文學腳本在語言風格上必須口語化，情節內容必須吸引人，音樂唱腔必須適宜於敘述，並且唱腔曲調可以反複使用。而且，輔助性的表情動作和舞蹈身段又必須是為“口語說唱”服務的。因而，通常又把文學、音樂和表演視為曲藝藝術構成的主要因素。曲藝因此又是一門綜合性很強的表演藝術。曲藝文學作為一個概念術語，泛指曲藝的“說唱”腳本及其創作。是一種專供曲藝的“說唱”表演或依曲藝的“說唱”表演需要而創作的文學體式。依曲藝的表演需要，一般以第三人稱的口吻進行敘事或描寫，屬於以“敘事體”為主的文學體式。由於各個曲種的表演樣式有別，體現在腳本樣式上，就有散文體、韻文體、和散韻相間體之分。如評書和相聲屬於散文體，快板、快書及各種鼓曲如京韻大鼓、梅花大鼓和四川清音、廣東粵曲的文字腳本屬於韻文體，長篇鼓詞和長篇彈詞的文字腳本則屬於散韻相間體。