音樂曆史紀事。
一、最早的歌
音樂伴隨著人類的軀殼、靈魂，與其他文明一起，幾乎同時走上曆史舞台。她附麗於人類的精靈鍾秀，在人們的生產勞動和社會生活中應運而生。人類的起源隨著我國雲南省元謀地區蝴蝶人的發現，已推前到四百萬年前。音樂的起源也不會太遲。人類揖別古猿，最主要的兩個標誌是：一、會製造工具；二、有大腦思維。有思維乃有語言音節，有抑揚頓挫的聲調，有各種各樣的情緒變化。我們的祖先在勞動和生活中，會遇到各種順利的或不順利的複雜情況，油然地產生了喜、怒、哀、樂等各種感情，於是就用呼號、低吟等人聲來表達，這就是最早的聲樂。正像魯迅先生在《門外文談》中所說：“我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，……假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那麼，這就是創作。”我國先民在勞動中，為了協調動作，彼此交流思想，或為了減輕疲勞，統一意誌，油然地會發出某種呼號。我們可以想見：譬如在壯觀的圍獵古象的鬥爭中，我國的原始人群腰圍獸皮，手執棍棒、石塊和弓箭，齊聲發出一陣陣尖銳的呼嘯，向長著利齒的古象發起攻擊。遍體鱗傷的古象倒下了，人們又發出短促的、有節奏的吆喝聲，把笨重的大象搬運回住地。夜幕降臨，我們又似乎看到男女老少圍著篝火分享著食物，年輕小夥子則開始邊摹仿野獸的動作和叫聲，邊跳起原始的舞蹈，大家拍擊著身體和大地為之伴奏。可見，勞動和生活是音樂發生的最早源頭。在《詩經國風》中還保留著大量“號子”、“夯歌”一類的勞動歌曲；更多的是祭祀先祖，或去河邊用水衝身以求吉利的被稱作“禊祓”時的歌曲。這類歌曲抒情性很強，類似後世通俗的民歌。《詩序》中說：“情動於中而形於言，言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”意思是講，人的感情產生後，先是用語言來表達；話語不足以表達時，就用感歎叫喊的方式表達；感歎叫喊不足以表達，就采用動聽的歌唱表達；歌唱也不能表達時，不知不覺地就采用手舞足蹈的方式。這段話簡要地概括了音樂的萌發過程。有文獻可查的最早的民歌，要數《呂氏春秋音初篇》所記錄的《塗山氏妾歌》。歌詞僅“候人兮猗”四個字，意思是說“盼你啊盼你”！據說大禹巡行南山的時候，塗山氏之女愛上了大禹。但大禹忙於政務，沒有來看望她。塗山氏之女便吩咐她的女仆在塗山之陽等候，並作了這樣一首歌表達自己內心的思念之情。另有一首叫做《彈歌》，記載在《吳越春秋》一書。歌詞也很短：“斷竹續竹，飛土逐肉。”意思是說，截段竹子彎張弓，飛射彈丸擊虎熊。此歌語調質樸，節奏鏗鏘，透露出我國先民從事狩獵活動時的喜悅之情。《禮記郊特牲》又記載一篇在祭祀萬物盛典上唱的祈禱之歌。歌詞說：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。”意思是說，讓田土重新變為人們的宅居，洪水回歸到深得之中，害蟲不要胡作非為，窪地去長滿雜草野樹。這反映了在農耕時代，我國先民向往日出而作、日落而息的定居生活的情緒，表達他們盼望下一個年頭風調雨順，不要再發生風災、水災、蟲災的美好心願。上述三首歌中，尤其以《塗山氏妾歌》最具典型性、代表性。作為我們至今所知的最早一首民歌，從內容上講，它從側麵形象地反映了大禹為民治水，“三過家門而不入”的公而忘私的精神；從藝術結構上講，它言簡意賅，整首歌隻有四個字，而語氣詞“兮猗”已占去了一半，充分體現了原始歌曲形成的途徑和特色。現代的許多民歌、號子、夯歌，也存在著大量的語氣詞、襯詞，保留著聲樂最早的歌唱特點。
二、先秦音樂觀
春秋時代偉大的思想家、政治家、教育家孔子在音樂方麵的實踐和理論上，也都有著極高的造詣。他會唱歌、彈琴、鼓瑟、擊磬、作曲，他在為《詩經》正樂時，能合著伴奏，唱完三百零五首不同時代、不同地域、不同風格的歌曲，簡直是一位音樂通才。他向師襄子學琴時，精益求精，並不滿足於外在的形似，而是一步一步地深入到樂曲內在的含義，直到從樂曲的演奏中看到文王的形象。後來，連師襄子也向這位學生拜了又拜，因為這首樂曲正是《文王操》。孔子還十分強調音樂的社會功能，他認為“安上治民，莫善於禮”，“移風易俗，莫善於樂”，把“樂”和“禮”相提並論。儒家音樂思想代表性文獻《樂記》，強調音樂對人們心靈的巨大感染力，音樂作為人們感情的語言，會和欣賞者內心的感情發生共鳴，因而要充分發揮音樂的社會教育作用。《樂記》還認為音樂和政治是相通的。太平盛世的音樂充滿安樂，當時政治修明、和美；戰亂災禍的時代，音樂一定充滿怨恨、思哀，政治也勢必倒行逆施，百姓則窮困潦倒。統治階級講究“禮”、“樂”，有其明確的政治目的。這不僅可以用音樂粉飾太平，陶冶民情，而且可以用來維護我國古代特別森嚴、刻板的等級製度。不同等級的統治者，在不同場合，都有適合其身分的不同內容的音樂。反映在樂隊排列上，天子可以排成東南西北四麵，諸侯三麵，卿大夫兩麵，士隻能排一麵。舞隊人數也是如此：天子八佾，六十四人；諸侯六佾，三十六人；大夫四佾，十六人。相傳啟在音樂上放縱享樂，把祭祀天帝用的莊嚴而優美的《九韶》、《九歌》拿來自己享受，成為發生內亂的一個原因。這種維護封建製度的等級音樂，以後一直作為禦用音樂（“雅樂”）限製在宮廷、官邸等狹小範圍內發展，勢必因缺乏民間音樂的新鮮養料而喪失其生命力。與儒家的重視音樂社會功能的觀點相反，墨家學派創始人墨翟（約公元前480—前420年），卻提出“非樂”的主張，他認為“大鍾、鳴鼓、琴笛、竽笙之聲”能引起人的美感，使人快樂，但上不利於國家的治理，下有害於萬民百姓，會“導致國家亂而社稷危”。這種全盤否定音樂功能的觀點，是完全不切實際的烏有之說，因此在秦統一後便銷聲匿跡。道家老子、莊周是無為而治的政治理想主義者，認為理想音樂的本質是“和”，追求理想、合於道的音樂。反對儒家把音樂和政治上的“禮樂”緊密聯係的社會功利主義，追求藝術形式和內在精神和諧的高度美，講究自然超脫的藝術之美。伯牙的故事生動地記載了這種純音樂美的知音難逢。伯牙是戰國時代的民間琴家。據古籍記載，伯牙善於彈琴，但能欣賞的人很少。一天，伯牙撫琴，意在表現高山。有位叫鍾子期的聽後，讚歎說：“美極了！高大巍峨如同泰山！”伯牙又彈一首表現流水的樂曲。鍾子期又讚歎說：“美極了！浩浩蕩蕩如同江河，”兩人遊泰山時，突然天下暴雨，隻好在岩石下避雨。伯牙心緒不好，取琴“霖雨之操”，“崩山之音”。每一曲終，鍾子期都能說出樂曲所表達的意境。從此，兩人便成為知心朋友，而鍾子期也被人們摧崇為“知音”的楷模，“高山流水”一詞就成為絕妙音樂的代稱。如今，在武漢市漢陽一處三麵環水的密林中，有一棟單簷歇山頂式前加抱廈的殿堂，堂前有一座漢白玉築成的方形石台，相傳是伯牙撫琴的古琴台。1980年10月，當代琴家薈萃古琴台，弄琴浩歌，切磋琴藝，情趣格外高雅。伯牙的故事，說明在被統治階級利用的宮廷音樂之外，還存在著一種不媚俗、不奉諛，隻求真實、隻覓知音的民間音樂。這在中國音樂史上宛如一股清澈的細流，深刻地影響著民族音樂向清雅、孤傲的方向發展。
三、漢魏樂隊
秦漢魏晉的樂器已有很大的發展，特別具有時代特征的樂器有排簫、笛、羌笛、笳、角、箜篌、琵琶等。古代的排簫在這時期已得到普遍的應用，河南出土的漢代吹排簫俑就是一個明證。排簫和笛在鼓吹樂隊中占有相當重要的地位。豎吹的笛又叫羌笛，是簫的前身。吹奏樂器中的角，最初是用動物天然的角吹奏的，後來進一步用竹、木、皮革、銅等材料製成。角的發明顯然與北方少數民族的牧業生活有關。最反映漢魏時代風貌的樂器要數笳。笳在今天已失傳，關於笳的形製，記載也不詳細。笳最初或許是把蘆葉卷起來吹奏，後進一步把蘆葦製成哨，裝在一根沒有按孔的管子上吹奏。彈撥樂器中值得一提的是箜篌。最初的箜篌是橫彈的，因而稱為臥箜篌，或稱箜篌瑟，為公元前111年我國人民自己創造。約在公元2世紀前後，另有豎箜篌從西域傳入，曾稱為“胡箜篌”。漢樂府有一曲名為《箜篌引》，據記載是從朝鮮傳入的曲子。它表現了狂人渡河在水中溺死後，他的妻子哀聲哭泣，接著也投河而死的悲劇故事。相和歌的伴奏樂器，有笙、笛、節鼓、琴、瑟、琵琶、箏等，也有采用篪的。通常隻采用其中的三、四件，組成小型靈活的樂隊。洛陽出土的二組樂女土偶，一組為笙、排簫合奏，二位樂女手持樂器，笑容可掬，似乎剛奏完一曲，在靜候聽眾的反應。另一組是琵琶和小鈸合奏，琵琶女正昂首緩緩而彈，擊鈸女在一旁側首專心地敲奏，人們仿佛隱隱聽見她們演奏的清脆樂聲。湖南長沙馬王堆一號漢墓出土的彩繪木樂俑卻是一組五人樂隊，前排三人正跪坐著彈瑟，後排二人吹竽，瑟、竽是漢魏樂隊經常一起搭配使用的樂器。這種小型的絲竹樂隊經常在宴會娛樂等場合出現。嘉峪關漢墓畫像磚有幅漢代宴樂圖，活現了當時的奏樂場景。圖右邊有二位戴冠的奏樂人，正在進行琵琶（阮）和豎笛（羌笛）合奏。他們手在弦、唇抵笛，奏得非常用心。左邊四人，似乎是歌隊。第一人正揮動雙手伊伊呀呀地隨著樂聲歌唱。另有四川成都東漢墓出土的二幅畫像磚，一是鼓瑟歌舞圖，後排第二人雙手正撥弄著一架特大的漢瑟，仰首挺胸，氣度不凡。前排還有翩翩起舞的舞伎。另一幅吹笙觀伎圖，二名樂工正吹著笙為雜技歌舞伴奏。漢魏也有一種兼有鼓鍾、絲竹的比較大型的綜合樂隊。一般多用於為歌舞、雜技、百戲伴奏。百戲是各種雜耍技藝的總稱，源出周代的“散樂”。百戲中有歌有舞，有人物有故事，因而也是戲曲的雛形。1969年出土於山東濟南西漢墓的一個奏樂陶俑群，就是一個由七人組成的百戲伴奏樂隊，以鍾、鼓為主，另有五人吹笙、彈瑟及奏其他樂器，除二名吹笙女以外，其他都是男性。南陽漢畫像石所反映的舞樂百戲伴奏樂隊，比較龐大。一行十來個人，有瑟、竽、排簫、塤、拍板、鐃、鉦、鍾、磬、建鼓、鞀等樂器，數得上是一個古代大型的混合樂隊。