十二、宴樂和“弦崇”
器樂演奏在日常音樂活動中一直占有重要地位。封建士大夫經常在聚會宴樂的時候，親自品竹弄絲，以盡雅興。明代尤子求《麟堂秋宴圖》，畫的是三位顯貴在麟堂聚宴，四周有成群的僮仆侍候，桌上擺著各種珍果美饌。酒過三巡，右邊那位客人應主人之邀，便吹起優美的洞簫，為宴會佐餐助興。當然，更多場合專門由一些樂伎進行表演。明朱厚燁夫婦墓出土的樂女陶俑，為琵琶、笙合樂，另有一女樂袖手旁立，當是專門隨著音樂歌唱的“歌生”。明代的《聖母廟奏樂閣》反映了明代仕女的音樂生活，繡樓春深，冷寂無聊，她們往往在庭院裏彈琴吹笛，通過樂聲傾訴幽情，打發如水年華。明朝嘉靖、萬曆年間，又興起一種稱作“弦索”的管弦樂合奏，以琵琶、三弦、箏等弦樂器為主，再加上管、簫等管樂器。北方的弦索還用提琴（類似胡琴）、火不思（類似三弦）、兔兒味瑟（類似箏）、，扌叉兒機等弦樂器。火不思和，扌叉兒機在明代相當流行。《金瓶梅詞 話》（明蘭陵笑笑生撰）中是這樣描述當時民俗的：“街坊這幾個光棍，要便彈胡博詞（火不思）、，扌叉兒機， 坐在門前胡歌野調。”演奏的曲調，北方漢族人民主要有《梁州古調》等。這個樂曲的格調“咿唔淒緊，殆欲墮淚”，（明李日華著《紫桃軒雜綴》）尤其是提琴的音色如“蠅語蚊吟”，婉折抑揚，十分動人。雲南麗江納西族保存的《白沙細樂》，也屬於弦索一類的樂曲。弦索除用作器樂合奏以外，還常用來為北京的小曲、數落等藝術歌曲伴奏。弦索在蒙族人民中間繼續流行，到清初又加入月琴、二弦、番部胡琴等弦樂器，以及笙、管、笛、簫等吹管樂器，雲鑼、拍板等打擊樂器。整個樂隊共十五個人。這種合奏形式被引進清代宮廷演奏後，稱為“番部合奏”。演奏的曲目主要是一個包括三十首蒙族樂曲聯成的大型套曲。這些樂曲中較有特色的有《大番曲》、《白駝歌》、《流鶯曲》等。《大番曲》原是一首短小的民間樂曲，《白駝歌》來自以奔馬為題材的器樂曲，《流鶯曲》是以描寫草原上黃鶯為題材的器樂小品。類似的大套曲共有十三套，稱為“弦索十三套”，收在由蒙古族音樂家榮齋記譜的器樂合奏曲集《弦索備考》中。此書成於清朝嘉慶甲戌年（1814年），距今已一百八十餘年。其中難度最高的樂曲《十六板》，已經含有複調、對位因素，以笛、笙、簫等奏主旋律，其他樂器演奏變奏曲調。兼顧各部之間的織體關係，除了八度、四度、五度協和音程外，也運用三度、六度的相和關係，反映了明清器樂合奏的新水平。大如一堵牆的《清塞宴四事圖》，畫的是乾隆皇帝在承德避暑山莊宴樂時的四項活動：“詐馬（幼童賽馬）、“相撲”、“教，馬兆”（套馬馴馬）和“什榜”。“ 什榜”是“十番”的諧音。圖中的樂隊有口弦、笛、四胡、琵琶、阮、月琴、長柄月琴、二弦等十種樂器。這說明“十番”有時也泛指類似弦索的管弦樂合奏。
十三、中國樂律
我國古代在樂律學上的成就，在明清之前，一直處於世界領先地位。相傳黃帝不僅創造舟、車、房屋、衣服，而且命令樂宮伶倫作律。伶倫取長三寸九分之竹，吹響定為黃鍾宮；又取十二支竹管，根據鳳凰的鳴聲，定出十二律。以其雌雄之聲，分為六律（單數）、六呂（雙數）。傳統十二律名稱，由低到高，依次為：黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾。單數為陽律，即黃鍾、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射六律；雙數為陰律，稱六呂：即大呂、夾鍾、仲呂、林鍾、南呂、應鍾。長沙馬王堆漢墓出土的十二根竽律管，是專門為竽調音用的標準音律器，充分證明伶倫取管作律的傳說確非無稽之談。此外，我國古代還有以銅鍾定律的傳統。曾侯乙編鍾出土表明，我國在戰國時代已經具有完整的樂律體係和絕對音高觀念。宋大晟鍾也是為了統一律高而鑄造的。安徽屯溪西周墓發現一隻北宋以來從未見著錄的奇怪的五柱銅樂器。經測試，發現五柱音各不相同；每根柱不同部位的音也不同。究竟是什麼，至今還是個謎，估計與我國的五音和樂律有關。從律製看，我國早已兼備五度相生律、純律和十二平均律三種世界共同的律製。五度相生律即我國的三分損益律。三分損益律的理論最早見於《管子地員篇》，而其實踐還要更早於公元前7世紀。“純律”雖然沒有關於這方麵的專論，但完全可以在七弦琴的彈奏技術中可以獲得證明。琴上十三徽中的三、六、八、十一四徽位上的泛音，都是純律所獨有的音，因而充分體現了純律應用的經驗。平均律的使用也很早，至少可以推至公元前105年，那時已製造出安置十二個品位的四弦琵琶（即後來的阮）。不同音高的弦，用柱截割成相同弦長來演奏，就是平均律的實際運用。平均律在理論上的明確肯定，則要歸功於一千六百多年後的朱載，土育。明代音樂理論家朱載，土育（1536一1611年），是明代宗室鄭恭王朱厚烷之子，字伯勤，號句曲山人，自稱狂生，自幼鄙視富貴，同情黎民，治學勤奮，才華出眾。在其舅父何塘的指導下，對數學、天文學有很深的研究。其父因力勸明世宗不要篤信神道而被削職下獄。他對此非常憤怒，在宮門外建一土屋，以槁草為席，粗糧為食，離群索居十九年之久，一直等到他父親出獄。在這時期，朱載，土育 博覽群書，發憤著述。公元1584年寫成的《律呂精義》就是關於樂律理論的一部專著。在這部書裏，他第一個通過精密計算和科學論證，闡明了十二平均律（當時稱“法密律”）的理論，即把一組音（八度）分成振動數比相等的十二半音的律製。他所創製的三十六根異徑管律，比傳統的同徑管律在音高上誤差要小得多，可惜那時隻落得“宜付史館，以備稽考，未及施行”的可悲結局。但是朱氏理論傳到歐洲後，卻引起了極大的反響。比利時音響學家馬容（Vicorio）在1890年曾用朱氏的黃鍾管倍律、正律和半律作實驗，認為正確無誤。他感歎地說：“中國樂律比我們更進步，我們在這方麵，簡直一點都還沒有講到。”整個歐洲學術界都認為朱載，土育是中國曆史上一顆燦爛的科學、藝術巨星，是東方文藝複興式的文化巨人。
十四、京劇音樂
早在清代乾、嘉年間，安徽的徽班藝人和湖北的漢調藝人進入北京，吸收了昆曲、梆子戲之長，形成了早期京劇。經過近百年的發展，到清末湧現了不少優秀演員，老生有譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，青衣、旦角有時小福、餘紫雲，以及梅蘭芳的祖父梅巧玲等，共十三人，被人們稱為“名伶十三絕”。其中尤以譚鑫培對京劇老生唱腔的創新和發展貢獻最大。譚鑫培是至今流行的京劇老生譚派的創始人，清代後期，曾應西太後詔令進宮當差，稱為“內廷供奉”。據管理宮廷戲曲事務的升平署檔案記載，當時充當供奉的名演員有八十多人。譚鑫培有機會向程長庚等老先生請教和切磋戲藝，並吸收各家所長，融會貫通，糅合一體，創立了自己的唱腔流派，使他的唱腔人人愛聽，風靡全國，達到“無腔不學譚”的地步。他的最負盛譽的傑作是《李陵碑》。其中的著名唱段《碰碑》，是大段反二簧老生唱段，雄渾蒼勁，真切感人。此後有劉鴻聲的老生唱腔，高亢昂揚，氣勢宏偉。著名唱段《轅門斬子》，曲調激越而委婉，非常動聽。尤其是開頭一句導板非常悠揚悅耳，據說，當年有些觀眾就是為聽這一句唱才去看戲的。上海著名演員汪笑儂，能自編自演，在唱詞、唱腔、情節、人物、場次上都有所更新。公元1903年（光緒二十九年），京劇藝人的專業組織喜連成班成立，後改名為富連成班，連續辦了三十多年，培養了不少京劇人才。如四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生等，老生餘叔岩、高慶奎、馬連良、言菊朋等，以及武生楊小樓，花臉郝壽臣。南方有周信芳、蓋叫天。他們互相吸收，取長補短，在各自行當上都有獨到的發展，使京劇藝術漸漸成為全國性的最大劇種，享有“國戲”的美譽。京劇的伴奏樂器主要有胡琴（京胡）、南弦、月琴、單皮鼓、大鑼、小鑼等六件，對六件都精通的稱作“六場通透”。樂隊配置又有文場、武場之分。文場為笛、胡琴、月琴、南弦、嗩呐、海笛等，武場為單皮鼓、鑼、鐃、鈸等。清宮內演戲的除著名演員外，還有許多器樂伴奏的高手，稱為音樂教習，常常在宮內南府演戲或教戲。南府文場裏有“鼓劉、笛王、喇叭張”的傳說。鼓師劉兆奎，江蘇揚州人，最善於打“嚇西風”、“萬年歡”等鑼鼓，直到八十歲還在宮內服侍。他的徒弟沈寶鈞能打昆曲皮簧戲四百多出，精通鼓技的光緒帝，就是向他學習的。光緒經常要人陪他練武場鑼鼓牌子，還能粉墨登場演戲。胡琴是京劇伴奏中不可少的主奏樂器。近代琴師有梅雨田、孫佐臣、陸彥庭、王雲亭四大名家。梅雨田是梅蘭芳的伯父，冠於四家之首。有人對他的精湛琴藝作了這樣的評語：“雨田胡琴，剛健未嚐失之粗豪，綿密不流於纖巧，音節諧適，格局謹嚴。”梅蘭芳的琴師徐蘭沅就是向他學的琴。徐蘭沅在繼承梅派琴技的基礎上，同時吸收其他各家所長，形成了自己獨特的風格，在指法運用上，有所謂“慢處不厭疏，緊處不厭密，寬時可以走馬，密處不使透風”的特點。徐蘭沅為梅蘭芳操琴幾十年，曾與琴師王少卿合作為青衣唱腔加用二胡。又創造一種音色洪亮，專用於京劇伴奏的二胡，即梅派二胡，後稱為京二胡。京二胡的使用，使京劇樂隊伴奏的效果增加了厚度和力度，京胡、京二胡和月琴就成為京劇伴奏不可缺少的“三大件”，一直沿用至今。