宋元舞蹈。
一、宋代大曲隊舞
大曲曾經是唐代宮廷裏盛行的燦爛輝煌的歌舞形式。但是，“漁陽鼙鼓動地來，驚破《霓裳羽衣曲》”。安史之亂從根本上動搖了唐朝的政權。從那以後，唐王朝已無力再像盛唐時代那樣講求樂舞的大排場了。唐朝崩潰後，又是五代十國的長期戰亂與割據。盛唐時代那種龐大的宮廷歌舞隊伍更加無法維持。因此，唐代的樂舞逐漸散失。宋王朝建立後，重興樂舞。繼承唐代的大曲，並且加以發展。於是，宮廷中重新有歌舞大曲登場。宋大曲的基本結構與唐大曲相似。不過，宋大曲從隊伍的組織到演出的方式和唐大曲相比，都有不少的花樣翻新。宋代大曲演出，以隊舞為基本方式。宋代宮廷隊舞的設計安排很費心思，演出的程序有一定格式，並喜歡表現故事情節。宋代的宮廷隊舞有兩種基本隊伍，一是“小兒隊”，一是“女弟子隊”。
小兒隊由72人組成，女弟子隊由153人組成。兩支隊舞都有10項基本節目。小兒隊的節目有《柘枝》隊、《劍器》隊、《婆羅門》隊、《醉胡騰》隊、《諢臣萬歲樂》隊、《兒童感聖樂》隊、《玉兔渾脫》隊、《異域朝天》隊、《兒童解紅》隊、《射雕回鶻》隊。女弟子隊的節目有《菩薩蠻》隊、《感化樂》隊、《拋球樂》隊、《佳人剪牡丹》隊、《拂霓裳》隊、《采蓮》隊、《鳳迎樂》隊、《菩薩獻香花》隊、《彩雲仙》隊、《打球樂》隊。當然，除了這些節目，在士大夫家的宴會上演出的還有《漁父舞》、《太清舞》、《劍舞》等。宋代隊舞的成員有嚴密的分工。隊舞有一名指揮者，稱“竹竿子”。因為他照例要拿著一根特製的指揮棒——五彩裝飾的竹竿，所以才有這個名字。為隊舞伴奏的樂隊，稱“後行”。隊舞的主體是“歌舞隊”。隊舞中有五個演員引舞，他們的位置往往在隊形的核心，所以稱“花心”。隊舞的表演有固定的程序：1竹竿子引著領舞的四五個人上場，列隊站穩。2竹竿子念“致語”。說明本場演出的節目內容，並加幾句吉利話。如果在皇帝麵前演出，當然少不了要歌功頌德。3致語完畢，指揮人數眾多的歌舞隊出場，稱“勾隊”。4奏樂，演員唱著歌，跳著舞，排成一定的隊形。5竹竿子和花心問答，引出最精彩的歌舞表演。其中有雙人舞，也有花心的獨舞。6竹竿子繼續出來念致語，引出新的歌舞段落。隊舞變換著隊形。7反複幾遍之後，竹竿子再念致語，說明“歌舞既終，相將好去”，宣布歌舞已經表演完畢，可以退場了。8在樂隊的吹奏聲中，全體跳舞，竹竿子指揮隊舞退場。這個結束的段落，叫做“放隊”或“遣隊”。宋代隊舞的一些節目，本來是繼承唐代的傳統。但是經過一番新的編排，出現了不同的風貌。例如《柘枝舞》原是唐朝風行的舞蹈，唐朝末年發展成由兩個小童表演的《荷花童子舞》，稱作《屈柘枝》。到了宋代，《柘枝》隊舞成了“小兒隊”的重要節目。
表演時，有竹竿子致語，花心致語，花心獨舞，五人舞，群舞等。舞曲的主體是《柘枝令》，但又用上了《撲蝴蝶遍》、《畫眉遍》等，成了西域音樂和中原音樂的混合體。化妝也有變化，除了頭上仍然戴著“金鈴錯落”的錦帽，表示“似非中國之人”外，衣服已由原來的廣袖細腰身的長裙，改作五色繡羅寬袍了。宋代的隊舞不僅在國內流行，而且傳到朝鮮等國。一直到清代，朝鮮還有記錄樂舞製度的《進饌儀軌》。從中使我們可以約略窺知宋代隊舞的編排形式和隊形變化。例如，傳說唐玄宗在沉香亭畔看牡丹，命李白作〔清平樂〕詞，梨園弟子配樂。楊貴妃領唱的《佳人剪牡丹》，是宋代隊舞“女弟子隊”的重要節目。《宋史樂誌》說，隊舞的化妝是“衣紅生色砌衣，戴金冠，剪牡丹花”。這個隊舞傳到朝鮮後，《進饌儀軌》說：“設牡丹花樽於盤，女伎12人環立於樽邊，各取樽花一枝，進退旋轉而舞。”並且提供了唱詞和場記圖。在唐朝已有《缽頭》、《蘭陵王》等故事性的歌舞。但是唐朝大曲還是以情緒歌舞為主體的。到了宋代，表演歌事的歌舞比唐代更加盛行。宋代大曲隊舞中的故事歌舞占了相當大的比例。比如，唐代的《劍器》舞是單獨表現情緒的舞蹈，而宋代的《劍器》隊卻將漢代和唐代的兩個有關劍舞的著名故事引入隊舞。一是表演“鴻門宴”上“項莊舞劍，意在沛公”，而項伯出席舞劍保護沛公；一是表演唐人張旭、杜甫觀公孫大娘舞劍器。說明宋代的大曲舞蹈正在由“情緒”表現而走向“情節”表現。宋代大曲中的故事表演，和中國戲曲藝術的形成有關係。宋雜劇中的一些節目，如表現崔鶯鶯戀愛故事的《鶯鶯六幺》，表現崔護借漿故事的《崔護六幺》等，就是由大曲演化而成的。大曲隊舞不僅表演於宋代宮廷和達官貴人之家。
曾經和宋朝對峙的國家，如西夏、遼、金等，也有大曲的演出。演出的形式和宋朝並無二致。契丹族建立的遼國，吸收了漢民族的大曲樂舞，也建立了“大樂”。有《景雲舞》、《破陣樂舞》、《承天樂舞》等。河北宣化下八裏村出土的遼天寧六年（公元1116年）墓室壁畫中，有《散樂圖》一幅，畫的就是遼國大曲演出場麵的一角。女真族建立的金國，曾經長期與宋朝對立。女真族能歌善舞，流行“臻蓬蓬”——敲著單皮鼓跳舞。宋金交戰時期，一部分宋代的大曲樂工留在北方，所以，金國的高堂宴會上也有大曲舞蹈。金代詩人元德明《觀柘枝妓》詩說：“腰鼓聲幹揭畫梁，采雲擎出柘枝娘。”說的就是金國流行的《柘枝舞》。河南焦作王封出土的鄒瓊石墓的墓壁上，有一幅《散樂圖》，描繪了兩個藝人的舞蹈情景，是寶貴的金代舞蹈文物。在距焦作40多公裏的河南修武縣曹平陵村還發現了一個石棺。棺板上有線刻的大曲舞蹈圖一幅，與上述焦作鄒氏墓散樂圖極其相似。這幅圖畫上還刻有“小石調嘉慶樂”六個字，是標明所奏的大曲宮調和曲名。宋代大曲中有此曲。圖畫所描繪的是金朝地麵演出大曲的場景，說明金朝的大曲樂舞與宋朝是一脈相承的。西夏是羌族後裔黨項族建立的國家。西夏人有法定的裝束，男子必須“禿發”。敦煌莫高窟97窟有一幅《童子飛天》，畫著一個禿頭梳小辮的孩子，可以想見西夏兒童舞蹈的麵貌。西夏和北宋有多年的交往，宋代大曲也會傳到西夏，隻是缺少文獻。宋代的宮廷隊舞反映了宋朝統治者奢侈鋪張的作風。宋朝從建國之日起，就處在內憂外患之中。隨著金朝與元朝的接連入主中原，集中了漢民族藝術特色的宮廷樂舞也漸趨衰落了。不過宋大曲的故事性歌舞，卻為中國戲曲藝術的形成開辟了道路。舞蹈藝術被戲曲所吸收，成了戲曲刻畫人物、表現故事的重要手段。從這個意義上說，舞蹈藝術在宋代又有了新的發展。
二、元代樂舞
元朝是蒙古貴族建立的政權。蒙古族是能歌善舞的民族。入主中原後，除本民族的歌舞流傳外，元朝宮廷還接受了宋朝和金朝的宮廷和民間樂舞。元朝的蒙古族統治者信奉喇嘛教，同時也信奉薩滿教、道教、伊斯蘭教。元朝的宮廷舞蹈也就帶有濃厚的宗教色彩。那些樂隊的表演，因為要扮演神佛鬼怪等，所以多戴麵具，如孔雀明王麵具、毗沙神麵具、龍王麵具，以及紅發青麵麵具等，表演充滿神秘的氣氛。在元朝宮廷豐富多彩的舞蹈中，以《十六天魔舞》最為著名。元代詩人張翥〔ù住〕有一首《宮中舞隊歌詞》說：3十六天魔女，分行錦繡圍。千花織布障，百寶帖仙衣。回雪紛難定，行雲不肯歸。舞心挑轉急，一一欲空飛。\=另一位元代詩人張昱有詩說：西方舞女即天人，玉手曇花滿把青。舞唱天魔供奉曲，君王長在月宮聽。可見《十六天魔舞》是元代皇宮的樂舞。
這個舞蹈的創作權要歸於元順帝。史學家給這個皇帝的評語是“怠於政事，荒於遊宴”。意思是他對國家政治不負責任，對遊樂宴飲卻有莫大的興趣。元順帝時，宮女中有不少優秀的舞蹈家。其中有三位最傑出，她們的名字是三聖奴、妙樂奴、文殊奴。《十六天魔舞》初創時，就是以她們為核心的。這部舞蹈的用意是“讚佛”。實際上是供皇帝欣賞。16個宮廷舞伎都扮成菩薩樣子。她們頭上梳著很多發辮，戴著象牙佛冠。身上披著用絲線串珠作成的“瓔珞”，穿著大紅綃金長裙、金雜襖、雲肩、合袖天衣。束著綬帶，踏著雲鞋。每人手裏拿著一種道具，有的拿著曇花，有的拿著銅鈴，有的拿著一種法器叫做“加巴剌般”。空著的手，背翻蓮掌，手式變化多端。她們踏著河西參佛的曲子起舞。舞女們雙臂左右開合，上下翻舞，好像有千萬隻手臂在動，由此塑造出佛菩薩的各種姿勢。舞蹈充滿了喇嘛教的神秘氣氛，而舞蹈的形象婀娜多姿，十分迷人。《十六天魔舞》的樂隊也是很華麗的，由11個宮女組成。她們梳著槌髻，勒著頭帕，穿著窄衫，戴著唐帽。所用的樂器有龍笛，頭管、小鼓、箏、，5秦（93.，10.竹）、琵琶、笙、胡琴、響板、拍板等。據說，舞蹈中那些貌似菩薩的美女，都是“天魔”。她們以菩薩麵貌出現，迷惑世人。當然，十六天魔最後還是被佛降伏了。據說看完《十六天魔舞》，人們都會感到心靈受到極大的震動。其實是舞女們，尤其是三聖奴、妙樂奴、文殊奴的舞蹈使人著迷。
因此，每次演完，元順帝都要給表演者豐厚的賞賜。明朝初年，朱有26A《元宮詞》說： “隊裏唯誇三聖女，清歌妙舞世間無。禦前供奉蒙深寵，賜得西洋照夜珠。”這部樂舞是宮廷專用，一般人是無緣觀賞的。它由太監長安迭不花管領，遇到宮中讚佛的時候，才按舞奏樂作表演。宮中的官員必須是受過秘密戒的人，才可以入內觀看。《十六天魔舞》本來源於西域，唐代已在長安宮廷中流傳過。到了元朝末年，經元順帝倡導，由宮廷藝術家加工整理，融會蒙漢舞蹈， 成了藝術性很高的樂舞。明朝初年，朱有26A《元宮詞》描述：“背翻蓮掌舞天魔，二八年華賽月娥。本是河西參佛曲，把來宮苑席前歌。”說的是舞女們舞弄著道具，空著的手背翻蓮掌，手勢變化多端，踏著河西參佛的樂曲起舞，塑造出佛菩薩的各種姿勢。\;敦煌莫高窟元代建造的第465窟的壁畫，屬於佛教密宗。三麵壁上都有聖嗣金剛降魔圖，還有舞蹈菩薩。從她們那別致新穎的舞姿，我們可以大致想見《十六天魔舞》的舞技和姿態。元代宮廷裏還有一部《白翎雀》舞，則是集蒙古族舞蹈之大成的作品。白翎雀即白海青鳥，學名“白尾海雕”，是古代蒙古族崇奉的神鳥。以白翎雀為題材的歌曲和舞蹈，在蒙古民間早有流傳。到了元世祖忽必烈的時代，才由宮廷藝術家碩德閭根據《白翎雀辭》的內容，創作成《白翎雀》樂舞，並被忽必烈欽定為《開基太平樂》。元代詩人張憲《白翎雀辭序》說了這樣一件事：元世祖忽必烈在鬆林打獵，聽到一個婦人哭得十分悲哀。第二天，有一群白翎雀飛集“斡耳朵”（宮帳）之上，鳥的叫聲很像那個婦人的哭聲。忽必烈很動感情，就命侍臣寫《白翎雀辭》。根據這個說法，《白翎雀》樂舞所要表達的應該是元朝開國君主懷念蒙古鄉土的情懷。從元朝一些詩人的詩作中，可以大致了解《白翎雀》舞表演的狀況。張昱《白翎雀歌》寫道：西河伶人火倪赤，能以絲聲代禽意。象牙指撥十三弦，宛轉繁音哀且急。女真處子舞進觴，團衫7”，5革（87，5般）〔pá盤〕帶分兩房。玉纖羅袖柘枝體，要與雀聲相低昂。張昱看到的樂手是西河伶人火倪赤，這位樂手擅長彈箏，能用宛轉繁複、悲哀急促的箏聲，表現白翎雀鳴唱的意境。舞蹈進酒的是兩班女真姑娘。她們穿著團衫，係著C63帶。纖纖玉手舞動羅袖，與音樂奏出的雀聲相配合，旋轉低昂，大有唐代健舞《柘枝》舞的剛健意味。另一位詩人袁桷，看過《白翎雀》舞之後，也作過一首詩：五坊手擎海東青，側言光透瑤台層。