中國近代舞蹈。
中國古代舞蹈，由盛而衰，在經曆了漫長的封建社會的盛與衰之後，終於像 昨日黃花一般，當年那種洋洋灑灑的繁茂景象一去難回，其昔日雄姿成為徹頭徹尾的曆史絕響。從一個大的藝術史角度來觀察，中國藝術在近代史上的發展，幾乎與古代社會大相徑庭，完全隨大眾審美趣味的位移而發生根本性的改觀。在這一曆史嬗變下，中國獨特的戲曲藝術逐漸後來居上，它異軍突起，羅致“唱念做打”等多種藝術形態於自己的麾下，可以說，幾乎壟斷了近代中國人民的主要藝術操演以及藝術觀賞模式及其行為。不過這也難怪，中國戲曲這個標致的“東方美人”，的確擁有獨霸一方的能力，因為從藝術體係上來考察，它有健全而完善的機體，完全不愧為世界藝林中一個難得而罕見的奇異景觀。由於戲曲藝術在中國近代文藝史上的空前繁榮，舞蹈藝術的發展屈居從屬地位，獨立的劇場藝術性舞蹈已是荒漠一片。這種幾近空白的現象，實際上為20世紀之交西方舞蹈的傳入，留下了一個雖說令人扼腕、然而卻是具有曆史影響力的空隙，它為隨之而來的中國近現代舞蹈史的演變，產生了決定性的影響。今天，當我們回首這段不遠的曆史時，可以看到中國人在20世紀之交這段時間裏對於西方舞蹈文化的吸收，主要是通過正麵學習和反向傳進這兩種主要渠道和手段而實現的。而當初走出國門、邁出向西人學舞第一步的，是清末女子裕容齡。
一、裕容齡——首開向西方學舞之先河
裕容齡之所以受到中國舞蹈學界的重視，正是因為她是近代中國第一位接觸外國舞蹈的人物。她生於1882年，父親裕庚為晚清一品官。身為高官的他從未想到正是他職位的優越，使他為中國舞壇種下了舞蹈的幼苗。
在裕容齡12歲那年，父親被派出使日本，裕容齡與全家東渡扶桑，這使她首先見識並學習了日本舞蹈，當時她最喜愛的是《鶴龜舞》。裕氏夫婦見女兒對舞蹈藝術情有獨鍾，遂請來東京紅葉館的一名專業舞師教裕容齡專門學習日本舞蹈。不過，他們首先約法三章，不允許她將來在舞台上或公眾麵前拋頭露麵，以敗壞祖宗的名聲。
1901年，父親又攜家眷出使法國。這次巴黎之行，可以說無論是對裕容齡還是對中國舞蹈來說，都開始了一個嶄新的階段：西方舞蹈文化終於開始向中國社會露出了微笑。
裕容齡到巴黎後，立即拜當時已蜚聲歐美的西方現代舞鼻祖依莎多拉鄧肯為師，並於不久就得到了鄧肯本人的賞識，很快就在許多舞蹈中擔任主演。鄧肯的自由新舞蹈，對裕容齡來說，不啻是一種精神上的徹底解放。她毅然地將家訓拋之腦後，勇敢地登台在鄧肯創作的希臘神話舞劇中出任主角。一旦當她進入舞蹈的世界，這位身著長衫的東方女子，便立刻獲得了西方觀眾的好評，同時也招徠了父親的嚴厲訓斥，父親把她反鎖在家中讓她反省。盡管如此，女兒在舞蹈藝術上展露的極高天賦，也不得不令父母躊躇再四，最終還是將她送進巴黎音樂舞蹈學院學習正統的芭蕾舞。西方芭蕾舞以其獨有的優雅與規範，又為裕容齡打開一扇新的大門。1902年，裕容齡又開始登台了，她以表演舞蹈《希臘舞》和《玫瑰與蝴蝶》，為她的西方學舞生涯劃上了一個圓滿的句號。
1903年，裕容齡帶著她的西方舞蹈知識和技藝與全家一起返回中國。1904年，她入宮擔任慈禧太後禦前女官。由於她特殊的掌握外來舞蹈的才能，頗得喜歡洋玩意兒的慈禧的賞識和寵愛，裕容齡被留在宮中專門研習舞藝。 1905年，裕容齡曾為慈禧和光緒表演過《西班牙舞》、《希臘舞》和她自己創作的《如意舞》。
從名字上可以看出，《如意舞》已經是很有中國的特點的了。的確，這個專為慈禧太後而編、結束時將手中的如意獻給太後並祝福她吉祥如意的《如意舞》，是裕容齡嚐試走自己的路而創作的中國舞蹈。回國後，裕容齡有機會觀看了每逢年節和大型典禮活動而奉詔入宮的“戲班”和民間“走會”的眾多演出，接觸了一些中國傳統的舞蹈形式，萌生了她創作中國舞蹈的意圖以及接下來的付諸實踐。裕容齡將中西舞蹈文化內含融於一爐，先後創作了《扇子舞》、《荷花仙子舞》和《菩薩舞》等。她在宮中表演的舞蹈，無論是中國的還是西方的，都深受宮中人士的廣泛喜愛。
1907年裕容齡出宮並結婚，但她的舞蹈表演並未就此終止。她先後多次參加了各種義演活動，比如， 1922年1月8日，她以自己的舞蹈節目參加了由北平美育社為北平四郊農民籌集救濟款項而在上海真光劇場舉辦的歌舞晚會；1928年2月18日，北平天津中外慈善家們在協和大禮堂舉行演藝會，她又表演了《華燈舞》和《荷仙龍舟會》等作品。她的這些舞蹈活動無疑為在舞蹈文化方麵荒漠一片的中國社會以啟蒙的意義，尤其是在世紀更替的時候，因而引起後世舞蹈學者對她的關注是很自然的。裕容齡於1973年逝世，中華人民共和國成立後，她擔任國務院文史館館員。
二、西方舞蹈走向中國
在對西方舞蹈的吸收上，裕容齡是走出去的。而同時，西方舞蹈也開始通過各種渠道向中國社會滲透。
隨著留洋海外的學生和出使各國的清廷官員在數量上的日漸增多，各種由這些人撰寫的出版物也漸漸多了起來。他們在這些書中記錄下了他們在異域的所見所聞，其中包括大量他們所目睹的於19世紀盛行於歐美的交際舞、芭蕾舞、外國民間舞，以及穿插在馬戲表演中的各種舞蹈場麵等新奇舞蹈形式。當時有一套名叫《星紹筆記》叢書，裏麵就有不少這類關於洋舞的記載。由此可見，西方舞蹈的滲透已初現端倪。
1886年，最早的西方馬戲團進入中國，使長袍馬褂的中國人終於得以一見“西洋舞”的“廬山真麵目”。1886年4月19日，西方車尼利馬戲團在上海開始正式演出，內容除各種馬戲雜技節目之外，還為中國人表演了西洋舞蹈節目。
進入20世紀以後，西方舞蹈團體到中國演出的趨勢一直保持著上升的態勢，並於20年代達到高峰。所表演的舞蹈內容也及其廣泛，涉及芭蕾舞、現代舞和外國民間舞等。比如，美同檀香山哈佛歌舞團於1923年在上海維多利亞劇院演出美國歌舞、日本劇團同年也在上海演出日本歌舞劇《20歲之少年》。最值得一書的是，美國現代舞先驅聖丹妮絲率領她的現代舞團在該團的遠東巡回演出中，於1925年和1926年兩度訪華，先後為北平、天津和上海觀眾表演了由她創造的即使在西方也很新鮮的嶄新舞蹈節目。聖丹妮絲小姐的舞蹈實驗是以其作品中充斥著濃鬱的東方審美特色而飲譽歐美的。她的藝術想象力之驚人，思維模式之獨特，為西方僵化的古典舞蹈程式帶來一個強烈的衝擊波。通過這兩次的訪華演出，她相繼為中國觀眾表演了以下作品：《西班牙舞》、《海之精》、《爪畦舞》、《印度舞》、《印第安舞》，具有中國色彩的《觀音舞》和《霸王別姬》，舞蹈劇《埃蘇亞的幻象》、《黎明之羽毛》、《阿愛絲太女神》，日本風格的《長戈舞》以及《埃及舞》，一時間在中國產生了較大的影響。於1926年來中國表演的外國舞團還有：莫斯科國家劇院歌舞團在上海卡爾登戲院的演出，表演劇目包括：歌舞《沙樂美》、芭蕾舞劇《關不住的女兒》、《吉賽爾》、《葛蓓利亞》、《火鳥》、《塞維爾之假日》及舞蹈《小醜舞》、《華爾茲》、《牧童舞》、《波爾卡》等；菲律賓小呂宋歌舞團；歐洲跳舞團等到上海表演的芭蕾舞《火鳥》、《西班牙舞》及《水手舞》等。1926年11月至12月，由西方現代舞鼻祖依莎多拉鄧肯的學生愛瑪鄧肯率領的“莫斯科鄧肯舞蹈團”從中國東北部進入中國，先後在哈爾濱、北平和上海等地演出依莎多拉鄧肯風格的現代舞，主要作品有：《青春》、《快樂》、《捉迷藏》等。田漢、鬱達夫等和眾多的中國觀眾一起觀看了該團的演出，並舉行了聯歡會。鬱達夫在觀看演出之後在日記中這樣寫道：“鄧肯的舞蹈形式，都帶有革命意義，處處是力的表現。”這既是中國人對現代舞的認識，也是最恰如其分的評價。1927年1月，這支舞團到達漢口演出，以為紀念孫中山逝世而作的現代舞《葬禮歌》和《國民革命歌》作為序曲而拉開了演出的序幕，然後表演《望著紅旗前進》、《少年共產國際歌》、《鐵匠》、《童子舞》、《愛爾蘭舞》、《行軍舞》等十餘個具有強烈的時代氣息和革命內容的歌舞。其中，由依莎多拉鄧肯親自創作的《中國婦女解放萬歲》一舞，是為紀念孫中山逝世一周年而編的，此前曾在前蘇聯表演過。這個舞團的中國之行，在當時引起了極大的轟動。愛瑪鄧肯後來在她撰寫的自傳中，特用了一章的篇幅詳細記述了這次遠東之行的不凡經曆。
在20世紀初，西方現代舞兩大聖祖依莎多拉鄧肯和聖丹妮絲這兩種嶄新的舞蹈形式和風格，都已在中國觀眾麵前撩開了神秘的麵紗。
此外，西方舞蹈還以外國電影作為媒介在中國社會廣為流傳。1920年，在北平前門打磨廠福壽堂內第一次放映的外國電影中，就有“美人旋轉微笑或著衣作蝴蝶舞”等舞蹈場麵，舞蹈以其獨特的肢體語言成為早期默片的主要內容。在其它電影中還先後有長蛇舞、西班牙舞、印度執棍舞等。隨著有聲電影的問世，歌舞場麵更成為電影中主要的娛樂程式之一。1926年在上海百星大戲院播放的有聲歌舞短片中，表演了一係列的外國舞蹈，如：音樂舞、芭蕾舞、西班牙鬥牛舞、探戈、匈牙利舞、埃及舞等等。電影這種易於普及的形式，為中國人的西洋舞蹈啟蒙教育提供了十分便捷的條件。
當時，還有一支傳播外國舞蹈的生力軍，一些旅華外僑和留洋歸國人員，都不自覺地加入到這個行列中來。西方交際舞傳入中國各大城市後，學舞者急劇增多，因而各類以教這類舞蹈為主要內容的教育機構，如雨後春筍般紛紛建立起來。比如，俄國僑民司達納基芙就先後在哈爾濱、青島、上海等地開辦跳舞學校，教授當時風靡世界的各種交際舞，如探戈、華爾茲以及最新流行的查爾斯頓舞等等。另外如傑克坎根辦的跳舞傳習所也頗有名氣，他常邀請各界人士與舞蹈名家聯歡跳舞，引來眾多慕名而來的跳舞者。同時，也有一些中國人開辦這類舞校，如留法歸來的唐槐秋就是其中一位，他於1926年在上海開設了由中國人創辦的第一所舞蹈教學機構——“交際跳舞學社”，後改名為“南國高等交際舞跳舞學社”，專門教授西洋交際舞。後來，又有許多教舞機構紛紛成立。所有這些活動，都為西方舞蹈在中國社會中的傳播起到了直接和間接的推動作用，培養了一大批熱愛舞蹈的人士。事實上，後來活躍在中國舞壇的一些舞蹈家，在他們的青少年時期都曾在這類機構中接受過芭蕾舞及現代舞的啟蒙教育。
需要一提的是，當年西方舞蹈文化的傳入，對中國社會的影響是正反兩方麵的：既鼓勵了中國人民注重身體文化、熱愛舞蹈藝術的健康審美意識，也由於商業化傾向助長了一些不健康的因素。這些都是應當一分為二來看待的。通過上述介紹，可以清晰地看到， 19世紀與20世紀之交，西方舞蹈藝術終於叩開了藝術舞蹈尚嫌薄弱的中國大門，並逐漸找到了立足之地。這一方麵為中國文化打開了一扇窗戶，同時也極大地衝擊了中國傳統的舞蹈文化心態和形式。
三、本世紀早期歌舞團的粉墨亮相
隨著中國某些大城市中舞蹈活動日益興旺的勢頭，一些純商業性質的歌舞團體於二三十年代開始出現。不過，這些歌舞團的表演大多隻是搬演西方歌舞節目。也有一部分進步人士向資產階級文化奮起反擊，他們組織起新的歌舞團體，為創建中國新型的歌舞藝術做出了不懈的努力。其中，較為有名的歌舞團有這樣幾個：“中華歌舞團”，是在黎錦暉的中華歌舞專門學校的基礎上成立的，1928年為赴南洋演出而組建成立。成立時，全團約30餘人，黎錦暉任團長兼音樂指揮，後來在中國影壇頗為有名的女演員像王人美等都是該團的主要演員。中華歌舞團表演的節目，除加工充實原“歌專”的一些劇目外，又增添了部分新節目。每次演出的模式基本為前半部包括歌詠、舞蹈、歌舞表演，後半部是歌舞劇。每套節目的演出時間約3個小時。該團表演的歌舞劇主要有《神仙妹妹》、《小羊救母》和《最後的勝利》等。中華歌舞團曾於1928年至1929年赴南洋巡回演出。出國前，田漢、鄭振鐸曾給予他們很大的鼓勵。該團足跡幾乎遍及南洋群島各城市，向僑胞和各國人民介紹了中國新興的歌舞藝術，宣傳了愛國主義及民主革命思想，受到熱烈歡迎。該團在準備回國時，由於內部演職員對自己前途各有打算而自行解散。
“明月歌舞團”，是回到北平的黎錦暉於1930年初在北平
東城的棲鳳樓19號組建的。該團主要以前中華歌舞團部分成員為基礎，又招收了20餘人，主要排演黎錦暉創作的歌舞劇。薛玲仙、王人美、黎莉莉擔任歌舞助教兼主要演員。同年4月，該團在清華大學首演，表演劇目有《三蝴蝶》、《春天的快樂》等。後又先後赴沈陽、大連、長春、哈爾濱等地演出，進一步擴大了新歌舞的影響。後來該團遷往上海， 1931年6月被上海聯華影業公司吸收改組，成立了聯華歌舞班，黎錦暉任主任，除原歌舞團部分演員外，又吸收了聶耳、周璿等人。
“明月歌舞劇社”，是在1932年“一二八”湘滬抗戰時“聯華歌舞班”夭折後、由全體人員自願而組成的一個新的歌舞團體，共40餘人。1932年7月，該社與上海天一影片公司簽約拍攝了有聲歌舞片《芭蕉葉上詩》。影片的編劇和作曲均由黎錦暉擔任，主要演員有王人美、黎莉莉、嚴華等。但是，影片公映後受到輿論界的批評和指責，有“不通的故事，平凡的歌舞”評語。聶耳以黑天使的筆名發表了《評黎錦暉的〈芭蕉葉上詩〉》和《中國歌舞短論》等文章，揭開了反對黃色歌曲和軟性歌舞的序曲。他寫到：黎錦暉和他的歌舞雖有反帝反封建因素和揭露貧富階級的懸殊，但人們所需要的不是軟豆腐，而是真刀真槍，隻有深入群眾才能創造出新鮮的藝術。聶耳登報脫離了明月歌舞劇社。的確，黎錦暉雖在新文化運動的影響下，創作過大批思想性、藝術性俱佳的歌舞及歌舞劇，後又組織歌舞團，廣泛傳播新歌舞藝術，並培養了一批十分受歡迎的人才，但由於後來所創作的一部分歌舞作品，特別是所謂的“愛情”歌曲，在日本帝國主義對中國的侵略步步近逼、中華民族危機日益深重的曆史條件下，不但無法鼓舞人民的抗日士氣，反而造成了不好的影響，因而，很自然地受到進步人士、愛國軍民的批評。 新中國成立前較有影響的歌舞機構大致還有： “中國歌舞劇社”， 1944年1月在上海成立。該社由阿龍阿甫夏洛穆夫和沈知白任作曲，陳鍾任舞蹈指導。
劇社的宗旨是為創立具有中國民族特色的歌劇及舞劇而打基礎，創作上演過移植於京劇的音樂劇《孟薑女》。這個劇共6幕，音樂以流傳在民間的孟薑女小調為基本素材，舞蹈動作則融合了京劇中的身段及表演程式，是一部串聯了歌、舞、對白的中國歌舞劇。該劇於1945年11月25 日在上海藍心大戲院公演後，引起文藝界強烈反響。洪深、歐陽予倩、田漢等在《時代日報》、《大公報》上聯名撰文，認為該劇是中國音樂與戲劇發展史上的一個重要事件。1946年3月27日，該劇為宋慶齡籌募“文化福利基金”舉行了義演。 “中華音樂劇社”， 1946年在上海成立。該團是為音樂劇《孟薑女》赴美演出而組織的藝術團體。演員由30餘位京、昆劇和聲樂演員組成。該團還排練過小舞劇《琴心波光》、《五行星》、《鍾馗》，由阿龍阿甫夏洛穆夫編劇、作曲，陳鍾任舞蹈編導。 “新疆青年歌舞訪問團”， 1947年10月先後在南京、上海、杭州、台灣、蘭州等地演出並立刻引起轟動。該團是在迪化維吾爾族劇團和喀什劇團的基礎上吸收新疆優秀歌舞演員而組成的，具有相當高的藝術水準。在所演出的2個節目中，有17個是新疆各民族的獨舞、雙人舞、群舞作品。其中，維吾爾族女舞蹈家康巴爾汗以莊重、大方、美麗的舞姿，傾倒了無數觀眾。報界稱她是“新疆的梅蘭芳”、“維吾爾之花”。當時各報均以大量篇幅報道了這次演出時的盛況。戴愛蓮、梅蘭芳以及許多文藝界知名人士觀看了該團的演出，並給予極高評價。該團演出的部分節目，在上海拍攝成大型歌舞電影《天山之歌》。它的問世，從一個側麵展示了中國少數民族燦爛的文化。這些活躍於20世紀前半葉的專業歌舞團體的活動，使得中國舞蹈在近現代的發展中獲得了頗具時代意義的具體內容。對於中國舞蹈史的傳衍而言，它們雖然很難承上啟下，但在那段世紀之交風雲變幻、東西文化激烈碰撞的特定曆史時期中，自有其特定的曆史作用和價值。