近代以來文章的救亡意識和社會使命感，與五四新文學初期出現的為人生的文學合流。由此往後的發展，使為藝術和純美的追求的處境陷於不利地位。隨後，這種處境被視為非合理的主張而在新文學中被擠壓成非主流形象。而占據主流地位的，則是與挽救社會危機相聯係的為人生，為社會，甚至是為政治的作家和作品。這些藝術中受到鼓勵的是功利意圖和意識形態化頃向。藝術的自身目的不受重視，甚至完全受到忽視。總的趨勢是為人生掩蓋了為藝術，表現社會掩蓋了表現個人及個性，救亡掩蓋了啟蒙。
因為為工農兵服務的倡導以及階級意識在文藝中的興起，隨之而來，無產階級主體地位在文藝中受到確定。按照以後通行的說法，在中國，不論工人或軍人都來自農民，因而階級意識的興盛和強調，實際上也就是農民地位的神聖化。農民的趣味和習慣，農民的文化和審美標準，隨著農民戰爭和農民革命的勝利，得到了政策的保護和確定。
開始是在中國的某個或某些邊遠落後的地區，初始狀態的民間形式如秧歌、剪紙和民間說唱得到莎士比亞式的推重。由於權威性的號召和倡導，一些作家和詩人開始用民間的模式和格式仿造那些為普通農民及其幹部歡迎的作品，在這些作品中民間的方式被直接引用。一個歌劇，一首長詩和若幹短篇小說從此成為經典的範式。而後由於戰爭的勝利，這種範式在行政力量的鼓勵下普遍推廣。
於是，中國始於五四的文藝現代化進程停滯了，回歸傳統文學的傾向取代了向世界的現代化進程。開始不間斷的批判脫離群眾的西化和洋化。在中國演出奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》或莎士比亞、易卜生的劇作被認為是崇拜外國或數典忘祖。
主流文學的概念從此出現。由於意識形態的需要，開始提高對現實政治有用的創作傾向和創作思想的地位，對傳統意義上的現實主義創作方法進行了革命的改造，現實主義被加上修飾語，諸如積極的、革命的或社會主義的。這種修飾語給舊概念注人了新內涵，也使原有的含義轉型，大體上鼓勵一種表現革命成果和肯定現有秩序的切近實際的態度和方法。
為了使它的主流地位不致於受到威脅，它更進一步要求得到更為廣泛更為合理的推廣，並以此統一現存的全部文藝。這種要求當然會受到藝術本有的規律的反抗。而且這種反抗往往會帶來某種連鎖式的反映，實際上可能危及理想的文學秩序的建立和鞏固。
於是代表主流意識的理論批評為了維護自身的生存利益，必然以革命和進步的名義對非主流的文學現象和文學觀念加以製裁，這種製裁有時被稱為批判，更多的時候則稱作鬥爭。五四以後的十餘年間，中國文學就開始了這種為維護某種被認為唯一正確的觀念思想而進行的批判鬥爭。這種非文藝的文藝運動進行得既激烈又漫長，以致於最後培育了目的不在建設而在破壞的文學批評品格。
五四革命文學的傳統，在新的時代背景下，很早就受到激進的，有著新興思想的人們的懷疑。傅東華回憶說，在國民革命軍誓師北伐的前一年，即1925年，革命的情緒早已彌漫了南北，而早在1923年的時候，郭沫若已替五四新文學打起了喪鍾，他在那時發表的《我們的文學革命運動》一文中說：
四五年前的白話文革命，在破了的絮襖上雖說打上了幾個補綻，在汙了的粉壁上雖說塗上了一片白堊，但是裏麵的內容依然還是敗棉，依然還是糞土，根性，在那些提倡者與附和者之中是植根太深了，我們要把惡根性和盤推翻，要把那敗棉燒成灰燼，把那糞土消滅於無形，原先寬廣甚而寬容的文學如今變得多疑、敏感。意識形態的利益使許多可能性受阻。一次文藝運動就是一次封鎖通道的行動。若幹次運動過後，文藝的可能性和可選擇性就受到嚴重的削弱。每次的文藝批判運動都聲稱是旨在使文藝更為純化的運動。這種純化若指的是藝術上的，則實行甚為困難；而純化往往指的是社會政治和意識形態方麵的。因為它不具文藝性，所以它可以暢行無阻地得以實現。