中國文藝開始以一種得到認可的欽定的文藝模式企圖囊括覆蓋全部文藝以實現大一統目標。狹隘的觀念，偏仄的趣味，因為符合和投好切人現實政治的口味而占據有利地位。五四的大氣度被另一種品格所取代。無休止的名詞、口號的論爭，形成疲勞轟炸，消弱了人們的精力和才智。
誇誇其談和咄咄逼人成為一時風尚，有些人自以為掌握了新的真理，開始用懷疑和質問的口吻和目光談論五四初期提出的命題。革命文學的命題代替了當時的文學革命。因為是站在新的革命文學的立場，於是文學革命的目的、任務、性質自然而然地處於被重新審查的位置。
問題不再是舊文學如何進行革命性的建設和變革，而是怎樣地建設革命文學。李初梨認為以白話文的建立為標準的文學革命已經分化，一派深深地潛人於最後的唯一的革命階級，一派則與封建勢力合流，形成了官僚化的《新青年》右派，他認為這是五四之後出現的反動局麵。
五四文學革命初步形成的諸派並立的多元格局，由於階級鬥爭和階級分析觀念的引人，自然被劃分為革命與不革命或反革命，進步與反動的兩營壘，退回到二元對立的格局上來。瞿秋白在《自由人的文化運動》一文中認為：脫離大眾而自由的自由人，已經沒有什麼五四未竟之遺業。他們的道路隻有兩條，或者為著大眾服務，或者去為著大眾的仇敵服務。
這種絕對性判斷一直延續到80年代，甚至90年代尚有餘緒。而代表革命和進步的力量的創造社，因為它是：站在小有產者立場，是幹幹淨淨地把從來他所有的一切布爾喬亞意德沃羅基完全地克服了，因此它代表了文學的主流和正統。革命文學論者髙度評價創造社的功績。
在階級觀念支配下，革命文學所確認的文藝實踐失去了原有的活撥和寬泛性，甚至極端地認為一切的藝術，都是宣傳，普遍地而且不可逃避地是宣傳。有時無意識地，然而時常故意地宣傳。從這時起開始了對五四自由的和個性的文藝的批判。當然首當其衝的是文學的趣味。批判趣味文學的實質有四點：第一，以趣味為中心，使他們自己的階級更加鞏固起來。第二，以趣味為魚餌，把社會的中間層，浮動分子組織進他的陣營內。第三，以趣味為護符，蒙蔽一切社會感。在中國社會關係尖銳化的今日，他們唯恐一般大眾參加社會爭鬥，拚命地把一般人的關心引到一個無風地帶。第四，以趣味為鴉片，麻醉青年。
基於對文學進行階級分析和階級劃分這一前提，不能不由此引發對五四以來文學革命的成果的懷疑。茅盾反問：曾有什麼作品描寫小商人、中小農、破落的書香人家……受到的痛苦麼？沒有呢！絕對沒有！幾乎全國十分之六，是屬於小資產階級的中國，然而它的文壇上沒有表現小資產階級的作品，這不能不說是怪現象罷！這仿佛證明了我們的作家一向隻忙於追逐世界文藝的新潮，幾乎成為東施效顰，而對於自己家內有什麼主要材料這問題，好像是從未有過一度的考量。
類似茅盾這樣反問，此後一有機會，便被重新推出。文學是無可挽回地從文學革命轉向了革命文學，創造社裏有幾員大將都是力主此議的。為了宣傳他們所堅信的革命文學，他們甚至表現出不容討論的堅定性和執拗。郭沫若列出了文學二革命的公式，他認為運用言語來表現時，就是文學是革命的函數，它寫的內容是跟革命的意義轉變的。這是一種推向極端的倡導。在談到對於文學內容的要求時，回答是一種否定的結論：我們對於個人主義的自由主義要根本鏟除，我們對於浪漫主義的文藝也要取一種徹底反抗態度。他隻肯定如下一點：我們的要求的文學是表同情於無產階級的社會主義的寫實主義的文學。
從文學革命到革命文學，再從革命文學到普羅文學，文學流變這最後一站的具體化，有不斷改變的多種提法。但其內容在創造社一批激進的人物那裏就大體定下了，即上文所述表同情於無產階級的社會主義的寫實主義的文學。這個目標為中國新文學運動畫出了一道鮮明的斜線，即由爭取實現多元格局傾斜向兩個階級營壘對立、鬥爭的二元對立格局，再向著單一意識形態統領的以強製手段實行大一統格局上來。這種滑行傾斜，大體付出了半個世紀的努力，而且還倚仗於強大的政治力量作為後盾。